niedziela, 21 października 2018

 
Sztuka iluzji - sekrety warsztatu artystów malarzy.


       Od zarania dziejów - jeszcze jako jaskiniowiec - człowiek próbował tworzyć wyobrażenia 
świata widzianego - trójwymiarowego, na płaszczyźnie. Przez kolejne tysiąclecia, aż do czasów
powstania pierwszych wielkich cywilizacji starożytnych - malarstwo było niemal nieznaną formą
sztuki. W starożytnym Egipcie teoretycznie przeżyło szczególny rozkwit, lecz właściwie 
niewielki był zakres malarstwa..., w tej sztuce - autorzy są  zazwyczaj anonimowi, jako mniej 
bardziej biegli rzemieślnicy ledwie - bowiem malarstwo ówczesne nie istniało samo w sobie 
było tylko formą języka obrazkowego, w dodatku często - jako pro-państwowa propaganda, 
a nie faktyczny zapis ( obrazkowa kronika ), dziejów Egiptu.

       Dopiero w antycznej Grecji i Rzymie zaczęto dążyć do bardziej realistycznego, poddanego
jednak zazwyczaj kanonom ( proporcji idealnej np. ), odwzorowania świata na płaszczyźnie. 
Jednak kanon był już przełamywany, udoskonalenia z jednej strony, realizm z drugiej, sceny 
religijne ( dziś zwane mitologicznymi ), a nawet stylistyki, które dziś określilibyśmy mianem 
pre-impresji / ekspresji nawet. Z czasów antycznych pochodzą opowieści o pierwszych popisach
artystycznych, a zarazem zaciętej rywalizacji między artystami. Znany jest m.in., opis 
wyobrażenia złudzenia materii jakby "narzuconej na obraz" - tak namalowanej, że konkurent
 twórcy chciał ją odsunąć, by odsłonić obraz... 

      Dziś artystą malarzem może być każdy, nawet niekoniecznie tworząc zawodowo. 
Można pracować "gdziekolwiek" i malować w ramach hobby. Można malować głównie 
na wynajem, pod ilustracje i reprodukowanie wzoru na etykietkach różnych artykułów
handlowych, a nawet na znaczki pocztowe...

Ba, paradoksem czasów współczesnych - zresztą, w gruncie rzeczy nie przestrzeganym 
przez nikogo, komu się powiodło, lub dąży do tego - jest stereotyp - że artysta 
profesjonalny, żyjący ze sztuki, to właściwie rzemieślnik tylko, znaczy - ktoś pośledni 
wobec "wolnych duchów sztuki", artystów niezależnych, tworzących co chcą..., 
choć tajemnicą poliszynela jest, iż zazwyczaj są to osoby na emeryturze, artyści 
sponsorowani przez państwo lub osoby prywatne, żony bogatych mężów, 
mężowie bogatych żon, i itp. 
Ach, jakże wygodny jest ten mit - powstały na bazie romantycznej wizji życia m.in. 
Vincenta Van Gogha - oczywiście pomijając wszelkie trudy jego życia, czy znów, fakt, 
iż miał hojnego sponsora... 
Tym niemniej mit ów, plotka, stereotyp - żyją sobie i mają się dobrze 
w tej naszej globalnej wiosce. 

       Dawniej - w sztuce nowożytnej - podzielonej przez historyków na okresy średniowiecza, 
renesansu, baroku i itp., obowiązywały inne standardy - bez naturalnej biegłości
zwanej talentem, wspartej latami nauki pod okiem mistrzów - tworzenie 
było właściwie niemożliwe. 
Działo się tak ponieważ inny był podział społeczny, a w konsekwencji status twórcy. 
Rysunek, malarstwo, rzeźba czy grafika - nie były traktowane lepiej niż złotnictwo,
szklarstwo, czy ludwisarstwo. Malarze w oczach zleceniodawców i kupców byli
po prostu rzemieślnikami. Owszem, często pracowali dla elit i miało to swoje
( pozytywne ) efekty, lecz jednak, także dla tej elitarnej klienteli, pozostawali tylko 
rzemieślnikami.
Wprawdzie..., podstawową rolą dawnego malarza było spełnianie zachcianek ówczesnych 
elit - władców, dworzan, szlachty, wysokiego rangą duchowieństwa, oraz najbogatszych
mieszczan, kupców..., jednakże wielce myliłby się ten, kto chciałby sprowadzić ówczesnych 
malarzy li tylko do sprawnych w rzemiośle...
Oj, oj, oj, myliłby się - wystarczy kilka wizyt w muzeach, obejrzenie dzieł malarskich
choćby i tyczących tych samych..., tematów, by zauważyć, że bynajmniej, 
nie tylko rzemiosło się liczyło. 
Oj, było w dziełach mnóstwo miejsca na indywidualną ekspresję
( oczywiście wyłączając malarstwo stricte kanoniczne - ikonę, szczególnie ikono-pisanie ).
Nazwanie Pierre'a Della Francesco, Van Eyck'a, Bosch'a Tycjana, El Greco, Rembrandta, Rubensa, 
i setek innych geniuszy, czy tysięcy świetnych, wybitnych twórców - rzemieślnikami tylko, 
byłoby aktem czystej hipokryzji, ewentualnie tworzeniem kolejnego mitu, mającego 
wytłumaczyć wyższość malarstwa gorszego wizualnie i tech, wobec osiągnięć tych 
Mistrzów... (...). 

A poza tym, talent to jednak, nie wszystko. Dziś gdy ktoś nam zada zadanie arcytrudne, 
niby kręcimy noskiem, niby się dręczymy, a potem sięgamy po aparat, drukarkę, rzutnik, 
poddruk, albo - wiedzeni przeświadczeniem, że rzemiosło jest be, ale dawne "lepsze" 
od nowoczesnego - po wiele, dawnych, wielokroć sprawdzonych metod 
owego "złego" rzemiosła... 

Teraz pomyślmy, że dawni nie mieli 1/3 tego wyboru, najdawniejsi, prawie żadnego. 
A wymagania były niejednokrotnie bardzo trudne, prawie niemożliwe do spełnienia,
a ba, często i dla nas, dziś nie osiągalne bez..., metod, które podówczas opracowano,
by poradzić sobie z podobnej miary ( co widać w muzeach ), problemami technicznymi. 

Tak czy siak, istniała po prostu konieczność opracowania sprawdzalnych, możliwych 
do powtarzania, szczegółowych receptur, metod, a nierzadko i specjalistycznych narzędzi,
słowem, spisu tajników warsztatowych „ku pokrzepieniu serc” kolejnych pokoleń.

Już w czasach starożytnych zaczęto spisywać tego typu katalogi - zwane popularnie traktatami,
zawierające ogromne ilości danych na temat zasad pracy ówczesnych twórców.
Do takich katalogów należy m.in. „odkryty” w XIV wieku traktat Witruwiusza Polio - starożytnego
Rzymianina - kopiowany i wykorzystywany przez wielu największych artystów renesansu..., w tym, Leonarda da Vinci.
Z tego właśnie traktatu pochodzi widoczny ponad tytułem - przetworzony przez 
włoskiego Mistrza - rysunek człowieka wpisanego w kwadrat i koło. 
Szkic wykonał wprawdzie Leonardo da Vinci, lecz (z czego zazwyczaj nie zdajemy sobie sprawy), 
była to raczej interpretacja / kopia idei, a nie autorski projekt Mistrza z Vinci...

Renesans (oraz kolejne okresy w dziejach sztuki nowożytnej), ugruntowały zwyczaj pisania
podręczników i traktatów artystycznych, co z kolei wpłynęło na upowszechnienie nowych 
trendów w malarstwie i ogólnie, w sztuce. 
Polecam m.in. traktat Leonarda da Vinci - wiele mówiący o matematycznych podstawach dzieł 
przeszłości, o złotej proporcji i złotym podziale, albo niezwykły podręcznik Cesare Ripy 
pt. „Ikonologia” (wiek XVI) - zawierający katalog opisów i przedstawień postaci, które nie były
portretami realnych kobiet i mężczyzn, a raczej iluzjami symboli, albo nawet cech ludzkiego charakteru, stanów emocjonalnych...
      Z czasem - stworzono też liczne katalogi „wszystkiego” - nawet najdrobniejszych przedmiotów, 
owoców, stworzeń, czy kwiatów... 
Warto wyjaśnić wartość katalogów - np., owoce i kwiaty były wówczas artykułami drogimi,
nie zawsze dostępnymi (np., zimą), a posiadanie wzornika tych artykułów pozwalało ominąć powyższe trudności. 

Słowem dygresji - przypomina to współczesne posługiwanie się fotografią. 
Inne jest wprawdzie medium, ale poziom odwzorowania szczegółów, bynajmniej, 
nie zawsze taki wielki... 
Podziwiam precyzję tych mistrzów kopiowania rzeczy najdrobniejszych, 
czasem poza tym sławnych w malarstwie, czasem tylko i wyłącznie sprawnych kopistów...
Mam jednak wątpliwość, czy poza samą umiejętnością, którą, owszem, warto opanować po prostu
dla siebie, by mieć większy wybór w swobodnym malowaniu z czapki - czy istnieje jakikolwiek, racjonalny powód, by unikać korzystania z fotografii? 
Wszak, by dobrze zinterpretować temat, uniknąć wad i zniekształceń tak graficznych 
jak i fotograficznych, czy dokonać udoskonalenia, stylizacji - i tak i tak potrzeba 
biegłości w warsztacie, lub wybitnych zdolności, 
niedostępnych ( bynajmniej ), każdemu... 
Nie należy tylko, jak mniemam, choć nie jest to całkiem ograniczone prawnie 
( przeróbka w kontekście prawa autorskiego ), kopiować czyjejś fotografii tak, 
żeby sugerować, że jest się jej autorem ( fotorealizm ). 
Nie ma przy tym żadnego znaczenia, czy użyjemy tu podłoża, które nie jest typowe
( kamień, ściana, liść np. ). Chodzi mi o samo potraktowanie tematu - wykorzystać
fotografię by namalować obraz o swoistym, naszym charakterze, 
nawet w formie czystej iluzji, okej, ale brać cudze, przemalować w innej technice 
toczka w toczkę i podpisać swoim nazwiskiem..., cóż, daleko to leży od moich 
prywatnych ideałów twórcy... 

Wracając do tematu - dawniej, gdy nie znano wielu substancji, choćby przyspieszających proces
 twórczy - proces malowania obrazu trwał minimum kilka miesięcy, a owoce szybko się psują,
kwiaty więdną (nie posiadano lodówek); zresztą wzorniki nie służyły jedynie artystom,
korzystali z nich także bogatsi kupcy i handlarze, naukowcy i stany wyższe, zatem ich - długo, 
odręczne wyłącznie - powielanie nie tylko uczyło twórców niezwykłej biegłości ręki, ćwiczyło 
pamięć, ale zapewniało też przyzwoite dochody... Oto maleńki wycinek tego typu ilustracji - tu,
w wykonaniu Georga Flegela:


Obecnie zmieniły się tylko techniki kopiowania / powielania wzorników ułatwiających pracę 
malarzom. Najwięcej w tej materii zmienił wynalazek internetu. Dzięki niemu nie wychodząc
z domu znajdziemy w sieci dosłownie tysiące przykładów - w jaki sposób rysować i malować, 
lub wyrzeźbić..., czego tylko można zapragnąć.
       Jednak najważniejszym problemem dla artystów była i jest nie tyle dostępność wzorców,
co problemy związane z rosnącym zapotrzebowaniem na sztukę widowiskową, oryginalną, 
kompozycje zapełniane często setkami skomplikowanych kształtów...
     
Znów pozwolę sobie w tym miejscu, na pozorną..., dygresję...

Wyobraźmy sobie ciemne, przestronne wnętrze średniowiecznego klasztoru,
stoły, przy których w ciszy i skupieniu pracują rzędy odzianych w długie szaty
 mnichów - z mozołem przepisujących Biblie, oraz starożytne dzieła
największych filozofów, architektów, dziejopisarzy...
Mnich taki - musiał posiadać pewne zdolności manualne (kaligrafia!), oraz przejść 
wieloletnie szkolenie m.in., z zasad pisowni licznych języków, 
niemniej precyzja i szczegółowość tych stronic i tak zadziwia...

Stronica średniowiecznego manuskryptu

Sądzę, że wielu (jeśli nie większość) twórców tych dzieł pomagała sobie odpowiednio oszlifowanymi, kryształowymi soczewkami - po prostu - lupami.
Tak, soczewkami - bardzo zresztą podobnymi do tych 
- jakie stosujemy dziś w okulistce, mikroskopach, klasycznych teleskopach, lornetkach, 
lunetach itp. Do dziś niemal w każdym domu znajdziemy mniejsze i większe szkła
powiększające służące rozmaitym celom w tym czytaniu, czy właśnie pięknemu pisaniu.
Używają podobnych narzędzi także twórcy biżuterii, ludwisarze, złotnicy, zegarmistrzowie... 
Soczewki mogli też stosować dawni malarze - zwłaszcza ci, których sponsorowali władcy, 
bogata szlachta i duchowieństwo, ogólnie zaś twórcy najbogatsi, których stać było na życie
w ówczesnych stolicach nauki i sztuki.
W licznych opracowaniach, jakie zdarzało mi się czytać, przedstawiano ówczesne dwory
jako pełne zepsucia i obłudy, a duchownych, jako ludzi ciemnych, zabobonnych, 
obawiających się każdej nowości naukowej...
Są to jednak głównie mity. 
Tylko szlachcie, władcom - wywodzącym się z wyższych sfer wysokiego stopnia duchownym 
dostępne było wówczas obligatoryjne, a zarazem wszechstronne wykształcenie. 
Tylko ich też było stać na sponsorowanie uniwersytetów, wynalazców i artystów. 
Żebym nie był posądzony o gołosłowność, przyjrzyjmy się trzem fragmentom 
znanych obrazów, w kolejności autorstwa: Rafaela Santi, Jana van Eycka, oraz Jana Gossearta...


Rafael namalował Papieża..., Van Eyck lokalnego duchownego (a zarazem prawdopodobnie 
sponsora), a Gosseart bogatego kupca. Bywało też, że i sami artyści przedstawiali się np., jako 
posiadacze okularów...



Trudno przypuścić, by celem wielkich tego świata, a i dumnych artystów, było upublicznianie 
swoich słabości, czy najtajniejszych sekretów... 
Zatem pozostaje tylko jedna możliwość - okulary i lupy musiały być produktem 
ekskluzywnym, zbytkiem dla elit społecznych, a zatem jako wyobrażenia w obrazach
sposobem podkreślenia statusu społecznego... Artyści z ambicjami, zwłaszcza zatrudniani 
na dworach europejskich, musieli poza tym, znać te nowinki i zdawać sobie sprawę z ich przydatności w pracy twórczej..., pytaniem jednak, czy musieli je stosować, 
albo, czy stosowali. Niektórzy współcześni artyści - jak David Hockney sądzą, 
że owszem, oczywiście, zawsze i wszędzie gdzie się dało..., ja mam nieco inne zdanie, 
co opisałem w całym cyklu artykułów zamieszczonych na tym blogu, do których link
zamieściłem w Postscriptum. 

       Zwłaszcza, że..., podstawy warsztatu artystów były i są nadal, zupełnie inne.
Pomijając naturalne predyspozycje - jako nie każdemu dane w takim samym stopniu, 
nie mam wątpliwości (także, bo sam tę drogę kiedyś przeszedłem), że podstawą tradycyjnego, 
klasycznego podejścia do rzemiosła jest po prostu..., ćwiczenie.
Ćwiczenie - z początku, najlepiej pod okiem mistrza - to najprostsza, a zarazem znana od zarania
dziejów - forma nauki skutecznego kopiowania. Z początku ćwiczy się przede wszystkim sprawność 
oka i ręki. Z czasem, naturalnym biegiem rzeczy, rozwijają się także zdolności obserwacyjne, analityczne..., wzmacnia się i ukierunkowuje pamięć i wyobraźnia. 

Dawniej różnica polegała tylko na tym, że nie było szkół powszechnych, 
ludzie ogólnie żyli znacznie krócej, zatem i wybór zawodu następował znacznie wcześniej..., 
co widać poniżej: 


Dzięki ćwiczeniom wieloletnim - trwającym jeszcze długo po tym, gdy artysta tworzył już 
samodzielnie - można nauczyć się również improwizacji całkiem z wyobraźni. 
Można, jednym słowem, nauczyć swój mózg stwarzać iluzje i dowolne fantazje wyłącznie według
granic swojej fantazji. Dowodów w świecie sztuki współczesnej i dawnej są tysiące, jednak niektórzy
artyści w tej mierze przewyższali niemal wszystkich...

        Warto w tym miejscu wspomnieć o szczególnej, bo wymagającej technice, 
bardzo popularnej w dawnych wiekach. 
Mówię o klasycznym fresku tzw., mokrym. 
Technikę wykorzystywano do malowania na ścianach i sufitach. 
Pokrywano ścianę specjalnie spreparowanym tynkiem - w dwóch warstwach - bardziej i mniej
 ziarnistej. Pierwsza - ziarnista -  zapewniała lepszą przyczepność tynku do ściany i dla drugiej, 
a na mniej ziarnistej warstwy, na której malowano. Używano w tym celu najprostszych narzędzi, 
pigmentów i wody. 
Trudność techniczna wynikała z dwóch spraw. 
Po pierwsze - z miejsca, w którym malowano - ściany i sufity -  nie pozwalały na swobodne
stosowanie dowolnej metody kopiowania. 
Szczególnie, wymagające były kompozycje stwarzane  na wysokich rusztowaniach tuż pod sufitem...
Druga trudność z freskiem mokrym spowodowana była koniecznością malowania 
na wilgotnym tynku. 
Malarz miał czas na malowanie od momentu położenia tynku, do jego wyschnięcia..., czyli zazwyczaj około 10 godzin. 
Technika wymagała zatem wyjątkowej wirtuozerii w klasycznych formach warsztatu, często 
malowania wyłącznie odręcznego. Zatem wielu, nawet bardzo zdolnych malarzy w ogóle nie 
zajmowało się malowaniem fresku... 
Ci malarze, którzy zdecydowali się na stosowanie wyżej opisanej techniki, 
także stosowali różne metody ułatwiające pracę. 

Jedną z nich było dzielenie sobie procesu pracy na "dniówki". 
Wymagało to opracowania dokładnych szkiców wstępnych, rozplanowania 
poszczególnych etapów budowania kompozycji... 
Poza tym by przenieść szkic wstępny na ścianę, ale szczególnie, na wysokie
sklepienia pałaców czy kościołów, stosowano technikę tzw. przepróchy. 
Technika polega na tym, że najpierw powstaje szkic. 
Dowolną metodą, a choćby i taką, jaką ukazał w grafice Albrecht Diurer: 

Nie zawsze szkic od razu powstawał tak jak na ilustracji obok, zatem po jego wykonaniu w innych
sposób wzdłuż linii robiono wiele dziurek. Przygotowany w ten sposób szkic przykładano do podłoża
i na wcześniej stworzone dziurki sypało węgiel; węgiel ten z kolei wcierało się w dziurki np., równomiernymi uderzeniami miękkiego woreczka wypełnionego piaskiem, po czym zdejmowało 
się szkic, a na podłożu zostawał wzór kropek, które wystarczyło połączyć kreską... 
Technikę przepróchy stosował m.in., sam Michał Anioł Buonarroti, tworząc wspaniałe sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej.
      
  
Ogólnie, twórcom z zamierzchłej przeszłości (jako pomoce naukowe) służyły 
zazwyczaj narzędzia najprostsze. Bywało, że potrzebne były jedynie: podstawowa wiedza
matematyczna, rysiki, cyrkiel i linijka. 
Dobrym przykładem jest zamieszczony obok rysunek „3d” autorstwa Pauolo Ucello 
(z XIV wieku).

 Inną metodą kopiowania wymagających kompozycji, a zwłaszcza oddawania skrótów
perspektywicznych, były kratki... Do wykonania szkicu robiło się kratownicę i wykonywano
wstępny szkic.
Ten etap pracy dobrze ilustruje poniższy rysunek:


Potem, stosując proporcjonalną siatkę kresek, przenoszono szkic na ostateczne podłoże.
O uniwersalności metody kratek najlepiej świadczy fakt, że jest ona stosowana do dziś, 
pomimo wynalazków fotografii, drukarek i rzutników...

Oto inny przykład zastosowania kratek - poniższe rysunki i gotowy obraz - autorstwa XVIII wiecznego francuskiego malarza - Davida:


        Jednak warsztat dawnego artysty był znacznie bogatszy...
        Weźmy na przykład portrety władców.
Król, czy cesarz raczej nie zgodziłby się pozować artyście przez wiele godzin
i wiele sesji co parę tygodni...
Często koniecznością było wymyślanie sposobów jak obejść problem korzystania 
z żywego modela lub szczególnie - postaci na koniu. 
Portrety konne są nawet ciekawsze.
Czasem na mniej czy bardziej uproszczony model / manekina konia wkładało się siodło, 
w którym sadzano portretowanego i malowano wyłącznie portret - samą twarz. 
Potem, przy następnych sesjach władcę zastępował odpowiednio przebrany „dubler”
o podobnych gabarytach, a konia i tło malowano z fantazji artysty, zwłaszcza, 
gdy zamawiający wymagał by koń był ukazany w ruchu.
Dobrym przykładem jest portret konny autorstwa hiszpańskiego malarza Diego de Velaqueza...










































Jak już wspomniałem - praca nad obrazem trwała dość długo - zatem artysta zazwyczaj musiał 
najpierw malować niewielkie studium głowy danej osoby. Czasem czyniono od razu na płótnie 
- innym razem szkicowano portret ( głowę ) postaci odrębnie, by potem „domalować”
 ją we właściwym miejscu kompozycji...

Innym razem używano luster.

Tak, zwykłych luster, choć należy dodać, że w dawnych czasach były one okrągłe, 
raczej niewielkie i wypukłe. 
Używanie ich nie należało do czynności najprostszych. 
Z drugiej strony bywało, że tylko tak można było namalować autoportret malowany z natury.

Oczywiście autoportrety nie były podstawowym zastosowaniem dla luster, 
choć mogły zadziwić i zaintrygować wymagającego klienta. 
Zwłaszcza, że dobrze wykonany autoportret był sam w sobie dowodem wirtuozerii pędza.
 Autoportret z lustra to jedno z najtrudniejszych zadań - żeby malować samego siebie artysta 
musiał się ciągle poruszać, a nie ma nic gorszego niż model, który się non stop wierci...

Jednak lustra miały też zupełnie inne zastosowania. 
Użycie układu kilku luster – pozwalało uzyskiwać niezwykłe zniekształcenia 
kopiowanego przedmiotu - jak choćby w obrazie „Ambasadorowie” Hansa Holbeina:



























Spójrzmy na ten dziwny kształt u dołu, pomiędzy postaciami Ambasadorów...
Warto wiedzieć, że kształt ów jest w pełni rozpoznawalny wyłącznie wówczas, 
gdy obraz jest ustawiony bokiem do widza. 
Dopiero kiedy patrzymy z boku - niemal iluzjonistyczny obraz z epoki
zmienia się w ponadczasowy - symboliczny wizerunek..., ludzkiej czaszki.
Efekt uzyskano odbijając czaszkę w kilku lustrach - każde zniekształcało obraz coraz mocniej, 
aż odpowiednio zmienioną - artysta malował na płótnie taką, jaką ją widział w odbiciu...

W okresie renesansu, dokładniej w XV wieku pojawiają się dwa inne, 
a bardzo istotne wynalazki - druk, oraz camera obscura.
Druk upowszechnił wiele gałęzi wiedzy, pozwolił kopiować w tysiącach egzemplarzy 
grafiki, rysunki i wzorniki z przeszłości, dawne artystyczne traktaty, reprodukcje obrazów...
Wynalazek drugi jest ważniejszy. 
Mechanizm działania camery obscury w uproszczeniu pokazuje ten oto rysunek:















Działanie pierwszych camer nie było najlepsze, jeszcze w XIX wieku sprawiały wiele problemów. Podstawową wadą camer były niedoskonałości soczewek, oraz niewielkie rozmiary szkiców uzyskiwanych przy pomocy urządzeń najpopularniejszych - przenośnych. 
Co więcej - by obraz kopiowany w ten sposób np., w pomieszczeniu - był kontrastowy i wyraźny potrzebne było dobre, silne oświetlenie. 
Nawet pochmurny dzień utrudniał wykorzystywanie tego narzędzia. Tymczasem zastosowanie prostej - opisanej wyżej - kratownicy nie nastręczało żadnych problemów i to nie tylko w w pochmurny dzień, ale nawet w ciemnym wnętrzu niewielkiej pracowni, lub w nocy, przy rozchwianym świetle ognia z kominka, pochodni, kaganków czy świec...
Nieco więcej możliwości dawały camery ogromne, bo zbudowane wewnątrz pracowni, 
z dziurkami w ścianach - rzutujące obrazy na przeciwległą ścianę. 
Wariacją tego typu narzędzia było użycie dodatkowego lustra, pozwalającego ukryć 
działanie artysty np., przed portretowanym. 
Ten szczególny wariant wykorzystania optyki dobrze ilustrują m.in., eksperymenty 
Davida Hockneya, zaprezentowane w jego „Wiedzy Tajemnej”. 
Ale i ta technika miała swoje ograniczenia - obraz był odwrócony o 180 stopni,
zatem można było malować jedynie szkice i to raczej niewielkich rozmiarów...
Z drugiej strony trzeba przyznać, że można było dzięki
camerom-pracowniom stworzyć szkice niemal dowolnych rozmiarów, 
co eliminowało ewentualne błędy przenoszenia małego szkicu wstępnego 
na większe podłoże. 
Z czasem udoskonalono też i przenośne camery, oto przykład takiego urządzenia z XVIII wieku:


Kolejnym urządzeniem szczególnie wartym uwagi była camera lucida, 
wynalazek z przełomu XVIII i XIX wieku:


Także i to urządzenie pozwalało na wykonywanie wyłącznie niewielkich rysunków, 
lub szkiców z natury, z drugiej strony - rozwiązywało problem ograniczonego
 dostępu do światła dziennego, w każdym razie bez tworzenia ciężkich, bardzo złożonych mechanizmów...
       Do lat trzydziestych XIX wieku artyści malarze bazowali zatem - zawsze 
w tej kolejności - na tradycyjnym warsztacie wieloletniego kopiowania 
wyłącznie odręcznego, oraz - w szczególnych przypadkach - na zaprezentowanych 
wyżej „sposobach”, i wynalazkach niemalże naukowych.

Później jednak wszystko się zmieniło. 
Co o tym zdecydowało?

Wynalezienie fotografii...

Fotografia na zawsze zmieniła świat sztuki - zatrzymuje bowiem obraz, 
rejestrując go na matrycy światłoczułej, a wraz z udoskonaleniem techniki
 po prostu zastąpiła po prostu wiele wcześniejszych zastosowań malarstwa. 
Przy okazji jednak, artyści otrzymali nowy, rewolucyjny sposób pozyskiwania 
bardzo realistycznych obrazów rzeczywistości. 
Z początku używano fotografii w zastępstwie szkiców lub żywych modeli,
jednak szybko zaczęli wprost kopiować fotografie...

















W XIX i XX wieku sztuka podzieliła się jak gdyby na dwa obozy - artyści nowocześni
stopniowo porzucali iluzjonizm dla poszukiwań własnych, malarstwo zmierzało 
ku zachwyceniu swobodą dowolnych przekształceń i coraz bardziej odchodziło od realizmu...

Jednak nie da się zatrzymać postępu, ponadto każdy twórca poszukuje własnych rozwiązań.
Obok sztuki eksperymentalnej rozwijały się (coraz szybciej) technologie kopiowania
i powielania obrazu oparte o wynalazek fotografii - ewoluując do powszechnie dostępnych 
ręcznych aparatów fotograficznych, technik filmowania, sztuki video, drukarek,
nowoczesnych projektorów multimedialnych, telewizji, a w końcu technik 
i urządzeń cyfrowych...
Artyści choć rzadziej, nadal stosowali dawne i nowoczesne metody kopiowania, 
a od lat pięćdziesiątych XX wieku wielu wprost przyznało się do inspiracji
 nowymi mediami, jak choćby w przypadku kierunku zwanego fotorealizmem...


Jednocześnie rozwijały się techniki kopiowania bliskie najdawniejszym, 
a to poprzez upowszechnienie i udoskonalenie materiałów - jak kalki techniczne, 
czy to półprzejrzyste, czy pokrywane z jednej strony tuszem, folie przeźroczyste, 
tafle szkła lub pleksi oraz wiele innych wariacji... 
Wynalazki tego rodzaju wyeliminowały większość trudności wynikających np., 
z techniki przepróchy.
         Ostatnim (jak dotąd), etapem rozwoju technik kopiowania okazały się komputery,
szczególnie, szybko rozwijające się w XXI wieku programy graficzne
i do obróbki fotografii cyfrowej. 
Zapewne do dnia dzisiejszego powstały już miliony, jeśli nie miliardy ilustracji stworzonych 
wyłącznie w programach graficznych. 
Wiele programów pozwala obecnie stosować techniki dalece przekraczające możliwości
tradycyjnego, odręcznego warsztatu. 
Przykładem są np., techniki generowania wielu tzw., warstw dla stworzenia jednego obrazu; 
eksportowanie dzieł cyfrowych z programu do programu, by np., nałożyć na bryły „3d”
dodatkowe efekty (maski, filtry, tekstury i itp.) i wiele innych nietuzinkowych rozwiązań. 
Co więcej, każdą z tych metod w każdym momencie można „cofnąć”, 
każdy efekt można uczynić niewidocznym - bez jakiejkolwiek poważnej ingerencji 
w ostateczny wygląd pracy...

Skorzystali na tych technikach także malarze. 
Rozwinął się też potężny ruch w malarstwie tradycyjnym polegający na tym, 
że najpierw projektuje się obraz w programie graficznym, potem przerzuca 
na płaszczyznę płótna i w dosłowny sposób odtwarza..., 
z pomocą tradycyjnych technik i narzędzi.
      
       A jednak..., mam wrażenie, że czasem przeginamy..., i tym samym niszczymy 
pojęcie sztuki w jej podstawowym znaczeniu - działania twórczego, kreatywnego. 

Zwłaszcza dotyczy to metody na tzw. poddruk - technika przypomina dziecinne
 kolorowanki, lub amatorskie wyszywanie według wzoru - wydrukuje się zdjęcie i na nim...,
maluje, a raczej po prostu pokrywa się wydruk farbą udając malowanie.... 

Zdarza się owszem, że ktoś potrafi wykorzystać poddruk tylko jako szkic
dokładny, a maluje potem swoją techniką i to jeszcze można by zrozumieć, 
ale..., to już rzadkie, zazwyczaj po prostu pokrywa się wydrukowane 
zdjęcie farbą "po wierzchu", podpisuje swoim nazwiskiem i...

       Zresztą najnowocześniejsze drukarki mogą pominąć dosłownie każdy etap pracy 
tradycyjnego malarza. Dziś można na płótnie nadrukować (taniej, szybciej, bezbłędnie) 
obraz „namalowany” w programie graficznym, w 100% odtwarzając złudzenie struktury 
grubych pociągnięć pędzla lub szpachli!

Nietrudno z tej perspektywy zrozumieć, czemu coraz większe uznanie zdobywają trendy 
uznające wyższość tradycyjnych, odręcznych sposobów malowania obrazów, np., w plenerze, 
albo w czasie różnorodnych festiwali i wystaw - choć są one często (acz nie zawsze) mniej „doskonałe”, mniej..., realistyczne niż dzieła stwarzane w domu / pracowni ( czas pracy ! ),
jednak, jak by nie patrzeć, udowadniają niezbicie
biegłość danego twórcy, jego umiejętność tworzenia, a nie tylko, malowania po fotce...

Z drugiej strony coraz częściej ceni się - jak zresztą było w okresie 
poprzedzającym XIX wieczny akademizm (Bosch, Tycjan, Rubens!) - tych artystów, 
którzy malując bardzo realistycznie choćby i "na żywo", potrafią to robić bez pomocy
jakichkolwiek dodatkowych narzędzi, najlepiej w ogóle, z wyobraźni...,
albo, jak tradycja nowa ( sięgająca dobrze ponad stu lat ), chce - w ogóle unika się
przedstawienia zbyt dosłownego, szuka własnych dróg, lub wprost uprawia 
abstrakcję. 



Postscriptum:

Słowem wyjaśnienia, czemu w  ogóle ten tekst powstał... Wszak, jak zapewne pamiętają czytający tego bloga - nie raz już pisałem w podobnym tonie i treści, a ilość publikowanego tekstu / dokumentacji foto / reprodukcyjnej - mogła by się już uzbierać na nie mały album / książkę.
Oto, miał być to opublikowany w prasie skrót moich przeświadczeń i zarys wiedzy o metodach
kopiowania zarazem..., jednak nie tyle tekstu nie opublikowano, co w ogóle wydawnictwo nie ruszyło..., a to z kolei, z powodu likwidacji pewnego portalu art... cóż, bywa. 
nie ma jednak, najmniejszego powodu, by tekst gotowy do użycia nie był w ogóle opublikowany, zatem publikuję go tutaj. 

Dla przypomnienia, i dla tych, którzy czytają mnie pierwszy raz: 
http://pawtadgal.blogspot.com/p/o-wiedzy-tajemnej-polemika-z-teoria.html



Brak komentarzy:

Prześlij komentarz