Polecam...

W planach na lipiec miałem ( jeszcze ) opublikowanie dwóch tekstów uzupełnień na temat teorii Davida Hockney'a, ale szukając informacji w sieci, trafiłem na bardzo interesujący blog...
Kiedyś już go chyba widziałem, "w przelocie", ale teraz, mając ciut czasu, przejrzałem dokładnie jego archiwum..., i jestem pod wrażeniem - jak rzadko kiedy.

Zresztą dzięki temu odkryciu - sam mam sporo do przejrzenia - wielu, naprawdę wielu prezentowanych tam prac - nigdy dotąd nie oglądałem...

Jedno jest pewne - ten blog zarysowuje - właściwie w sposób absolutnie niepodważalny - jeden z największych braków w teorii Hockney'a - braku przykładów ogromnej ilości prac, które naprawdę długo i w wielu krainach ówczesnej Europy - stanowiły podstawę dawnego malarstwa... i często - o poziomie realnego kunsztu / wyobraźni dawnych malarzy...
Gdy obejrzycie archiwum tego bloga, powinniście zrozumieć, czemu przesadny realizm wbrew pozorom nie dominował w dawnym malarstwie, a w związku z tym, dlaczego tych obrazów  brakuje w książce i filmach o używaniu dawnej optyki - zamieszczenie ich, zwłaszcza we właściwej skali ilości / wielkości i skomplikowania tych dzieł, po prostu z mostu - przeczy tej teorii.


http://necspenecmetu.tumblr.com/archive


Naprawdę polecam, jestem pewien, że większość z was także nie zna wielu obrazów, bardzo wielu...

Uzupełnienia X...

Dziś wrócę do cyklu tekstów traktujących o teorii - jakoby dawna optyka - camery 

obscury, soczewki, lustra i ich zestawy - walnie przyczyniły się do rozwoju 

realistycznego malarstwa - od okresu późnego średniowiecza do wynalezienia 

fotografii. Do teorii autorstwa znanego malarza - Davida Hockney'a, opisaną

wcześniej w cyklu, do którego link znajdziecie Państwo pod poniższym tekstem.

Te - X (dziesiąte) uzupełnienia cyklu głównego - nie będą traktować 

(jak poprzednie "uzupełnienia"), o malarstwie danego regionu i omawianego 

okresu, są raczej zbiorem znalezionych w międzyczasie dowodów w postaci 

reprodukcji prac. Przede wszystkim szkiców i studiów przygotowawczych, 

wprawek i "podkładek" pomagających malować bez pomocy przyrządów 

optycznych. 

Najpierw o tym, jak powszechne w dawnych czasach były nie tylko starożytne 

rzeźby i ich kopie, ale i wszelkiego typu figurki miniaturowe, powszechnie 

dostępne i zadziwiająco wysokiej jakości..., a także bardzo przydatne dla artystów, 

tak początkujących jak i zaawansowanych. Zarazem świetne zastępstwo za postaci 

pozujące z natury i konieczność używania przyrządów optycznych...

Poniżej jeszcze dwa - z wielu dostępnych w sieci - zresztą też i na tym blogu

- obrazy przedstawiające typowe wyposażenie malarskiej pracowni... 

Wpadłem na myśl wyjaśniającą jedną z ważniejszych wątpliwości 

Davida Hockney'a - maski - odlewy twarzy i lub popiersia znanych postaci 

mogły być świetnymi zastępstwami za konieczność wielokrotnych spotkań 

z modelem - zwłaszcza, jeśli była to osoba z wyższych sfer - a także 

konieczności szybkiego malowania portretu, a zatem i jedynego ważkiego 

powodu dla stosowania optyki... Zwłaszcza, że maskę o twarzy postaci głównej, 

mogła nosić dublerka..., albo nawet kukła - co z kolei wyjaśniałoby dokładność 

wykonania szat, zbroi i innych elementów kompozycji, znów, bez konieczności 

uciekania się do optyki... Widzimy też, jak przestronne, wysokie i przestrzenne 

były pracownie co szacowniejszych artystów - nie to co dziś, oj nie - a zatem, 

nie można i tego udowodnić, że dawni mistrzowie musieli pracować nad 

jednym tylko obrazem na raz, jak wielu z nas musi zazwyczaj czynić..., odwrotnie, 

mogli ich mieć na różnym poziomie wykończenia w jednej pracowni kilka, 

kilkanaście, albo i kilkadziesiąt..., dodając do tego fakt, że dawniej praktykanci 

i adepci pracowali nad wczesnymi etapami prac..., a szef zajmował 

się głównie wykończeniami i składaniem podpisu... ;) cóż, nic już nie jest takie pewne

jak się wydaje, gdy czytamy "Wiedzę Tajemną"...

Albo szkice, które wskazują na nagminne wręcz używanie przez dawnych artystów, 

także dziewiętnastowiecznych, metod dobrze wypróbowanych acz, nie mających 

związku z optyką. 

1. Kratki, co nie co wyśmiewane przez autora "Wiedzy Tajemnej":

 

 

 

 

 

 

Ostatni szkic - powyżej - pokazuje, czemu konie w biegu prawie do XX wieku 

malowano dziwnie rozciągnięte, otóż najwyraźniej szkicowano z natury, podczas 

wyścigów lub polowań, a potem przenoszono wizję..., z pomocą kratek - tu nie dało

się inaczej - kratki służyły bowiem jedynie podzieleniu kompozycji, 

a nie oddaniu szczegółów. Z drugiej strony to znamienne jak szczegółowe ostatecznie

były obrazy tego typu, jak piękną, choć nie do końca prawdziwą iluzję tworzyły..., 

warto poszukać, wiele mówią o warsztacie mistrzów przeszłości, jeszcze więcej 

o próbach ich umniejszania przez współczesnych...

 2. Kilka przykładów na to, jak skrupulatnie podchodziło się - w klasycznych 

formach wykształcenia, do studiowania najmniejszych choćby elementów 

przedstawienia. Kilka przykładów, bowiem nie sposób byłoby zamieścić wszystkich 

(są ich w sieci setki). Gdy rysownik w fazie nauki wyrysował dziesiątki czy 

setki - tak precyzyjnych szkiców, nie dziwota, że potem z pamięci / z natury / albo

w dowolny inny sposób był w stanie rysować i malować na poziomie większości 

z nas (bez sztuczek technicznych) niedostępnym.

 

A teraz podmalówki, szkice, niedokończone prace..., ujawniające jednak wiele

sekretów warsztatu dawnych Mistrzów. Najpierw kilka szkiców jasno wskazujących,

że obrazy - portrety zwłaszcza, malowano wieloetapowo, najpierw opracowując

portrety malowane oczywiście z natury. 

Dawna optyka to nie fotografia, tak czy siak malowano z żywego modela, 

co oczywiście wymagało ogromnej sprawności, a przy takiej sprawności, nie bardzo

 widzę sens dla utrudniania sobie życia stosowaniem dodatkowych przyrządów... 

 

      

W tym wspaniałym szkicu widać też poprawki, coś, co teoretycznie

 nie powinno występować przy użyciu optyki...

W przypadku kolejnych - poniższych szkiców - widzimy wyraźnie, że studia wstępne

nie mogły być tworzone z natury, to raczej efekt wielu wcześniejszych studiów 

łączonych w fantazyjne kompozycje, malowanych kilkoma metodami.

Pierwszy - pokazuje pięknie - wieloetapowy proces pracy, przypominający

 nieco metodologię stosowaną przy freskach - wyznaczania, co jest do zrobienia 

w danym podejściu. Wyjaśnia to też jednak rzecz o wiele ważniejszą, na którą 

tak często zwraca uwagę David Hockney - dlaczego -  zwłaszcza u mniej 

sprawnych malarzy (choć nie tylko), w ostatecznym rozrachunku wiele prac 

sprawia wrażenie, jak by to były fotomontaże złożone z wielu odrębnych 

cząstek - tak po prostu było, to były odrębnie malowane cząstki całej kompozycji, 

a wiele podejść to czasem też i drobne niedoskonałości połączeń między fragmentami, 

co z kolei mogło wynikać nawet z tak prostej sprawy jak brak dostarczanych,

 porównywalnej jakości farb, albo drobnych nieścisłości w ich przygotowaniu 

(w proporcjach pigmentów), co z kolei wynikało z konieczności mieszania ich 

od nowa - za każdym podejściem.

Idealna powtarzalność tej czynności nie była możliwa, a choćby "ciut" zbyt duża

różnica, mogła owocować efektami niedopasowania poszczególnych fragmentów. 

I już, i nie trzeba mieszać w to problematyki dawnej optyki...

Kolejne (poniższe) szkice pokazują inną metodę - najpierw na całość kładło się

tzw., imprimiturę, czyli barwną podmalówkę, potem od razu na powierzchni 

rozrysowywało się dokładny szkic całej kompozycji -  oczywiście stworzony

przez połączenie wielu odrębnych studiów, szkiców - następnie kładziono półtony 

i niektóre cienie, oraz biele. Taki sposób malowania odpowiadał wielowarstwowej

strukturze przejrzystych  laserunków, gdzie intensywne barwy cienia i półtonów

równoważyła i wzbogacała zarazem barwna podmalówka, a te same barwy kładzione 

na biele - nabierały zupełnie innego wyrazu, tworząc niezwykłą świetlistość tonacji 

"w świetle". W tym przypadku także - optyka była by tylko utrudnieniem - raz,

że kompozycja fantazyjna, dwa, przez niewielkie i słabej jakości soczewki trudno było 

by właściwie oceniać subtelną grę barw i światłocienia...

 

Jeszcze taka niespodzianka..., świetny przykład - że nawet wynalazek fotografii - nie zakończył wykorzystywania dawnych metod kopiowania, oraz, że to kopiowanie bynajmniej nie zawsze było i nie koniecznie służyło wyłącznie iluzji...

A teraz nieco o dawnych "katalogach" i studiach robionych podobnie jak szkice

- studia anatomiczne powstające, by sprostać wymogom malowania obrazów 

jakże realistycznych...

Z ich pomocą - malowanie nie stanowiło specjalnej trudności, a zarazem łatwiej 

przyjąć wielką sprawność dawnych malarz, gdy sobie uświadomimy, że musieli 

znać te wszystkie metody, sposoby, rysować dziesiątki studiów, a także obrazy 

poglądowe, pomagające potem swobodnie konstruować niemal dowolne 

kompozycje (niemal - w granicach zamówienia, tematu, albo symboliki... ), 

a studia te, wyglądały tak... 

 

 

Prace tego typu - pozwalają zrozumieć również doskonałość dawnych 

ilustracji przyrodniczych, podobnych choćby powyższej stronicy - a także 

choćby katalogów dla hodowców, czy kupców..., teraz czynią to zaawansowane 

techniki fotograficzne i komputerowe..., dawniej - na pewno oryginały, tworzyli 

odręcznie świetnie wykształceni ilustratorzy. Biorąc pod uwagę ich doskonałość, 

nie wierzę, że lepsi artyści - Ci, którzy utrzymywali się nie z ilustracji, a własnych 

prac, musieli wspomagać się przyrządami..., to nie te czasy, nie te czasy..., co dziś... 

        
P.S.
Cały cykl w kolejności do czytania najlepszej:
http://pawtadgal.blogspot.com/p/o-wiedzy-tajemnej-polemika-z-teoria.html

Poza cyklem, nawiązuję do tematu także w poście o twórczości Antona Van Dycka:
http://pawtadgal.blogspot.com/2015/01/anton-van-dyck_11.html

Anton Van Dyck

Dziś, chciałbym poruszyć temat malarza barokowego, ucznia i przyjaciela 

Rubensa (obecnie króluje idea, że bardziej przyjaciela, niemniej wpływ sztuki 

Rubensa na młodego artystę jest oczywisty...),

o którym wspominałem już przy okazji serii tekstów na temat teorii 

Davida Hockney'a. 

Ciągle mnie nurtowało, czy miałem rację. 

Zacząłem więc wertować wszelkie źródła dotyczące powyższego autora,

jakie tylko zdołałem znaleźć. Poniższy tekst jest podsumowaniem owych 

poszukiwań.

Opisy prac i ogólnie tekst nie należy do "typowych" biograficznych notek, 

których wiele znajdziecie w sieci. Mniej było dla mnie istotne np., kto jest

 przedstawiony na danym portrecie, ważniejsze jest dla mnie, 

jak ten czy ów obraz był zrobiony, że sparafrazuję Dawida Hockney'a.

Na początek, wybór autoportretów Antona...

 

Wielokrotnie już o tym pisałem, jednak napiszę ponownie,

ponieważ dziś patrzymy na sprawę inaczej = autoportrety z konieczności 

malowano "naocznie" - na żywo, z lustrzanego odbicia.

Nawet skojarzona niedawno możliwość iż czasami w czasie pracy nad.,

np., strojem może sugerować innego modela ubranego jak 

portretowany, samą twarz..., malowano z natury.  

Lustrzane odbicie nie jest też tożsame z systemami optycznymi 

zwierciadeł, bo w niczym nie ułatwia pracy nad obrazem - raczej utrudnia 

- dawne lustro było wypukłe, zazwyczaj niezbyt wielkich rozmiarów. 

Lustro nie ma też mocy zatrzymania czasu - rejestracji
światła na zasadzie współczesnych aparatów fotograficznych...,

zatem nie rozwiązuje, a raczej pogłębia problem malowania siebie 

w czasie rzeczywistym. 

Zatem sądzę, że można stwierdzić: malując swoje autoportrety, Van Dyck 

nie używał optyki, ani innych sztuczek, a jedynie swój warsztat,
umiejętności, talent, doświadczenie... 

 Teraz proszę się tym pracom przyjrzeć jeszcze raz, zwłaszcza pierwszym,

które malowane były, gdy artysta dopiero wchodził w wiek dorosły... 

Proszę sobie wyobrazić, ile czasu i ćwiczeń musiało poprzedzić namalowanie
tych obrazów. 

A teraz spójrzmy w dół: 

 

Oczywiście - osoby, które znają teorie Davida Hockneya, od razu zauważą 

zapewne, że autoportret wydaje się być "wklejonym" w resztę kompozycji, 

podobnie jak się to robi w przypadku fotomontażu.
Pamiętajmy jednak - że mówimy o artyście z XVII wieku - fotografii nie było, 

nawet najdoskonalsza optyka nie zapisywała obrazu na matrycy by artysta 
mógł sobie wydrukować zdjęcie, albo rzucić obraz z projektora na płótno... 
Zatem i tu możemy być pewni jednej rzeczy = to nie jest fotomontaż. 

Jak - najprawdopodobniej - wykonano ten obraz? 

Prosto...

Najpierw namalowano postać z lewej, określono mniej więcej miejsce 

na autoportret i położono podmalówkę pod pejzaż. 

Dopiero, gdy motywy podstawowe były w miarę skończone, 

rozpoczął się okres malowania autoportretu.

Przy czym zwróćmy uwagę, autoportret jest 

bardziej realistyczny niż postać z lewej...

Skoro zaś autoportrety malowane są z lustra, na żywca..., bardzo ryzykownym
byłoby osąd, iż ktoś tak świetnie malujący autoportret, musiał do namalowania
drugiej postaci użyć sztuczek technicznych...

Moim zdaniem Anton van Dyck był po prostu jednym z najlepszych, 
najbardziej utalentowanych twórców, jacy kiedykolwiek trzymali 

pędzel w ręku... Kiedykolwiek - a nie tylko w XVII wieku. 

Ale przejdźmy dalej, teraz portrety postaci w zbroi: 

Van Dyck, co nie co portretów w zbrojach namalował, prawda? 

Wspomnę, że to jeszcze nie wszystkie. 

O czym świadczą? 

Cóż - po pierwsze - zbroje były wówczas często noszonym "przyodziewkiem"

możnych i szlachty, czyli klientów Van Dycka. Czyli Van Dyck musiał wielokrotnie 

widzieć zbroje..., ba, wielokrotnie, pewnie tak często jak my widujemy ludzi 

w garniturach... O czym to świadczy? O tym, że ktoś, kto malował portrety możnych, 

znał - po prostu musiał znać - efekty wizualne odblasków światła w wypucowanym 

metalu, i - inaczej niż argumentuje David Hockney - nie powinien mieć problemów

z ich odwzorowaniem na płótnie. I nie miał - co każdy sam może ocenić powyżej.

Po drugie zatem  - odpadał problem nie tylko "trudności wyobrażenia sobie"
zbroi, ale i malowania ludzi - widzicie Państwo, jak dłonie i głowy niektórych
postaci wyglądają na..., domalowane do zbroi?

Wyjaśniłem już, że fotografii nie było, zatem nawet gdyby autor stosował sztuczki 

techniczne, w niczym nie ułatwiło by to pracy, zwłaszcza, że nikt - nawet 

mocarz - nie ustałby zakuty w pancerz odpowiednio długo...

Nie wspomnę już o tym, że arystokraci nie mieli tyle czasu, by czekać, 

aż malarz odda wszystkie "pierdółki" zdobień, łączeń blach, światłocieni 

odbić... Zatem - jak dokonano tych cudeniek powyżej? 

Prosto...

Arystokrata stawał, artysta robił szkic wstępny, wyznaczał główne plany,

w kolejnych sesjach z klientem skupiał się niemal wyłącznie na twarzy i dłoniach. 

Zbroję zaś - malował w między czasie - po pierwsze mógł mieć zbroję jakąś 

w pracowni..., poza tym, w przypadku arystokratów mających zbroje 

charakterystyczne, zbroje mogły pozostawać w pracowni, bądź, też, mogły 

być przywożone na polecenie, itp.

Jaki problem? 

Jak widać, dla Van Dycka,

żaden.

A teraz portrety w zbrojach i bez, ale na koniach...

To też nie wszystkie portrety konne autorstwa Van Dycka, ale sądzę, 

że wystarczy...

Biorąc pod uwagę pozy koni - bez fotografii, namalowanie tych prac

czy z pomocą np., układu luster, soczewek czy camery obscury, 

nie było możliwe.

Na pewno nie - tak po prostu - z natury.

Nie wspomnę o tym, że te konie to tak nie do końca konie..., 

raczej przesadzone nieco fantazje na temat. 

Do tego fantazyjne pejzaże / bramy, draperie...,

psy, dodatkowe postaci, a wszystko komponowane tak, by widzowi 

wydawało się, że mamy przed sobą dynamiczną chwilę, 

a nie po prostu pozującego szlachcica, czy monarchę. 
Skala problemów z jakimi musiał sobie radzić artysta, w których żadne, 

choćby najlepsze ówczesne "pomoce naukowe" nie mogły 

być mu pomocne - mnie osobiście przekonuje w 100%, 

iż autor nie potrzebował sztuczek.

Co więcej - gdy patrzymy na powyższe obrazy - nie widzimy by artysta 

miał problem z zasugerowaniem ruchu, dynamicznych póz, scenek, 

albo by brakowało mu rozmachu kompozycyjnego, zestawiania barw, 

rzeczy, zwierząt i ludzi...

Jak zatem malowano te obrazy? 

Pro..., no nie, nie prosto, ale jak ktoś wiedział, znał metody wypraktykowane
przez poprzedników... Jakie to metody? 

Konie prawdopodobnie malowano na podstawie innych obrazów, 

może szkiców z natury, albo ich rzeźbionych modeli, pozy wymyślano, 

proporcje zwierząt robiono "na oko", albo... żeby wyglądały majestatycznie...

Podobnie było z otoczeniem, szkice, uzgodnienia z zamawiającym, 

praca w dużej mierze oparta na improwizacji i oczywiście wszystkie 

elementy malowane w innym czasie niż postać główna. 

Postać główna zaś, no cóż, siedziała owszem, ale nie na koniu, 

a w siodle ustawionym na jakimś modelu imitującym konia ;) 

Pozy są dynamiczne - byłyby w dwójnasób męczące - gdyby panowie 

władcy mieli tak siedzieć godzinami (format prac, ilość szczegółów) 

w bezruchu.

Na pewno w przypadku trzeciej z prac..., tam na 100% malowano 

postać  w innym czasie niż jej głowę...

Teraz trochę innych tematyk - rzadkich u Van Dycka,
ale - znów wbrew argumentacji Davida Hockney'a - najpopularniejszych,
przynajmniej w wieku XVII.

 

To świetne obrazy, niemalże sięgające poziomu malarstwa Rubensa.
Widać też "jak na dłoni", że nie były odwzorowanymi iluzjami 

rzeczywistości, a raczej lekko, a zarazem z wielką wprawą malowanymi 

fantazjami na dany temat.

A skoro Van Dyck tak świetnie malował kompozycje fantazyjne, 

czemu miałbym się nie doszukiwać sztuczek technicznych powyżej, 

a poniżej..., tak? 

 

David Hockney bardzo chciałby przypisać powyższym obrazom 

używanie optyki ze względu na przesadę wynikającą z kobiecych strojów, 

z tych przesadnie długich sukiem przede wszystkim - doszukuje się tu błędu 

optyki = błędu anatomicznego. 

Tyle, że ostatni z obrazów - tak, tu tu tu tuż powyżej - jasno wskazuje, 

że istnieje i inne rozwiązanie...

Moda..., specyficzna XVII wieczna, arystokratyczna moda - wielowarstwowych, 

szerokich i długich strojów, podkreślających m.in., "wyższość" arystokracji 

nad "maluczkimi"... 

Cała ta pozorna przesada anatomiczna, to po prostu przydługie suknie.

Zauważmy - na obrazach nie ma stóp postaci, nawet gdy pani daje krok

w górę - stóp nie ma. Poza tym wówczas - często i znów - dla podkreślenia 

wagi postaci, stawała ona na podwyższeniu... 

Ba, możliwe, że to tylko złudzenie, które łatwo sprawdzić 

licząc klasycznym kanonem - ilość długości głowy w reszcie ciała..., jeśli jest 

do 7,5, max 8 i uwzględnimy, że postać była w sukni obszernej również 

"wgłąb" kompozycji, to przesady nie ma, ot dowód, że malarz malował 

pod kanon, albo ciut / odrobinkę "ulepszał" rzeczywistość 

(nic nowego i dziwnego), a i stroje faktycznie sprawiały wrażenie, jakby postaci

 pod nimi schowane, miały "nadludzkie" proporcje = geniusz kreatorów 

ówczesnej mody.  :)

Pokażę jeszcze kilkadziesiąt prac artysty - tym razem bardziej poglądowo.

Zwróćcie Państwo uwagę na stroje, sylwetki ludzi z tamtej epoki. 
Na zwierzęta, które wyglądają jak żywe, choć naocznie nie mogły być malowane, 
nie usiedziałyby odpowiednio długo bez ruchu..., chyba, że były...

wypchane, ale jakoś nie sądzę, by król chciał pozować z martwym pupilem... 
Zwróćcie uwagę na swobodę w malowaniu tła, nieważne, jakie by tło nie było.

Albo ilość prac - wszystkie zamieszczone wyżej i niżej obrazy Van Dycka, 

to bynajmniej nie wszystkie obrazy, które namalował.

Obrazy..., a studia? Szkice, rysunki.
Albo kwestia rozmiarów tych obrazów...
Dodajcie do tego, że Van Dyck żył ledwie 42 lata...
,
Czapki z głów, dla talentu, dla biegłości warsztatu. Czapki z głów...

Na koniec dwa szkice...


Popatrzcie Państwo na lekkość gestu, plam - na pewność oddawania szczegółów,
dwa studia głowy siwobrodego mężczyzny - nawet "na oko" widać, że malowane
z natury - naocznie. 

Ostatni argument - szybki szkic - studium dzieci...
Czy dla tak "domowego" motywu, od którego bynajmniej nie zależało
nic, jeśli chodzi o karierę artysty, autor używałby sztuczek optycznych? 
(...)
Popatrzcie Państwo, z jak zachwycającą swobodą Van Dyck 
malował ten szkic..., jak pewne miał ruchy, linie, plamy, usta, 
oczy zaznaczane kilkoma pewnymi gestami... 

Oto najlepszy dowód na biegłość - niesamowitą biegłość tego artysty

i moją myśl, że błędem podstawowym, jaki popełnił David Hockney 

nie było samo doszukiwanie się tego czy owego w twórczości 

dawnych mistrzów, nawet nie to, że pomijał setki niewygodnych dzieł, 

a wręcz stylów, tematyk (polecam cykl polemiczny dostępny w górnym pasku

 "stron" bloga)...

Nie, największym błędem było to, że próbował przypisywać sztuczki 

techniczne najlepszym z najlepszych twórców - nie zauważając, że większość 

ówczesnych malarzy wcale tak dobrze nie malowała - co udowodnię jeszcze nie raz...

Podkreślam to, ponieważ tylko porównywalna jakość twórczości właśnie 
nie-genialnych artystów, mogłaby dowodzić powszechnego stosowania optyki...

Tak to jest zresztą (!!!), lecz ze sztuką początku XIX wieku, a z szczególnym 

natężeniem po wynalezieniu fotografii... Nagle artyści przestają malować 

obrazy słabe anatomicznie, za to wszystkie niemal prace studentów i absolwentów, 

średnich i poprawnych, ale nie genialnych Akademistów stają się bardzo... 

fotograficznie realistyczne. 

Zatem tak, od lat 30 XIX wieku można pokusić się o analizowanie kto i w jakim 

stopniu opierał swoją  techniczną jakość o optykę, fotografię, pierwsze rzutniki. 

W XVII wieku sytuacja jest zupełnie inna. 

Koniec.