Paweł Tadeusz Galiński - inspiracje: czerwca 2015

Dziś nie będę za dużo pisał, przedstawię Państwu po prostu wybór prac jednego z moich ulubionych

pejzażystów - Caspara Davida Friedricha.
Jedno mogę tylko dodać - względem poprzedniego postu - jest to przykład artysty, który większość

swoich prac malował w pracowni, na podstawie szkiców z natury.
Nigdy - w każdym razie - nie natrafiłem na sugestie, jakoby miał malować na podstawie optyki,

zresztą, byłoby to szalenie trudne - choćby ze względu na miejsca, które malował, tematy pół-realne,

czas przed-świtu i zmierzchu, rozmiar płócien i skomplikowanie, jakość obrazów..., ale nie nie,

już nic nie piszę...

P.S.

Następne publikacje, traktujące o ciekawych inicjatywach artystycznych, planuję

na połowę lipca, wkrótce potem opublikuję "Uzupełnienia XI i XII"..., i nie tylko.

Dziś wrócę do cyklu tekstów traktujących o teorii - jakoby dawna optyka - camery

obscury, soczewki, lustra i ich zestawy - walnie przyczyniły się do rozwoju

realistycznego malarstwa - od okresu późnego średniowiecza do wynalezienia

fotografii. Do teorii autorstwa znanego malarza - Davida Hockney'a, opisaną

wcześniej w cyklu, do którego link znajdziecie Państwo pod poniższym tekstem.

Te - X (dziesiąte) uzupełnienia cyklu głównego - nie będą traktować

(jak poprzednie "uzupełnienia"), o malarstwie danego regionu i omawianego

okresu, są raczej zbiorem znalezionych w międzyczasie dowodów w postaci

reprodukcji prac. Przede wszystkim szkiców i studiów przygotowawczych,

wprawek i "podkładek" pomagających malować bez pomocy przyrządów

optycznych.

Najpierw o tym, jak powszechne w dawnych czasach były nie tylko starożytne

rzeźby i ich kopie, ale i wszelkiego typu figurki miniaturowe, powszechnie

dostępne i zadziwiająco wysokiej jakości..., a także bardzo przydatne dla artystów,

tak początkujących jak i zaawansowanych. Zarazem świetne zastępstwo za postaci

pozujące z natury i konieczność używania przyrządów optycznych...

Poniżej jeszcze dwa - z wielu dostępnych w sieci - zresztą też i na tym blogu

- obrazy przedstawiające typowe wyposażenie malarskiej pracowni...

Wpadłem na myśl wyjaśniającą jedną z ważniejszych wątpliwości

Davida Hockney'a - maski - odlewy twarzy i lub popiersia znanych postaci

mogły być świetnymi zastępstwami za konieczność wielokrotnych spotkań

z modelem - zwłaszcza, jeśli była to osoba z wyższych sfer - a także

konieczności szybkiego malowania portretu, a zatem i jedynego ważkiego

powodu dla stosowania optyki... Zwłaszcza, że maskę o twarzy postaci głównej,

mogła nosić dublerka..., albo nawet kukła - co z kolei wyjaśniałoby dokładność

wykonania szat, zbroi i innych elementów kompozycji, znów, bez konieczności

uciekania się do optyki... Widzimy też, jak przestronne, wysokie i przestrzenne

były pracownie co szacowniejszych artystów - nie to co dziś, oj nie - a zatem,

nie można i tego udowodnić, że dawni mistrzowie musieli pracować nad

jednym tylko obrazem na raz, jak wielu z nas musi zazwyczaj czynić..., odwrotnie,

mogli ich mieć na różnym poziomie wykończenia w jednej pracowni kilka,

kilkanaście, albo i kilkadziesiąt..., dodając do tego fakt, że dawniej praktykanci

i adepci pracowali nad wczesnymi etapami prac..., a szef zajmował

się głównie wykończeniami i składaniem podpisu... ;) cóż, nic już nie jest takie pewne

jak się wydaje, gdy czytamy "Wiedzę Tajemną"...

Albo szkice, które wskazują na nagminne wręcz używanie przez dawnych artystów,

także dziewiętnastowiecznych, metod dobrze wypróbowanych acz, nie mających

związku z optyką.

1. Kratki, co nie co wyśmiewane przez autora "Wiedzy Tajemnej":

Ostatni szkic - powyżej - pokazuje, czemu konie w biegu prawie do XX wieku

malowano dziwnie rozciągnięte, otóż najwyraźniej szkicowano z natury, podczas

wyścigów lub polowań, a potem przenoszono wizję..., z pomocą kratek - tu nie dało

się inaczej - kratki służyły bowiem jedynie podzieleniu kompozycji,

a nie oddaniu szczegółów. Z drugiej strony to znamienne jak szczegółowe ostatecznie

były obrazy tego typu, jak piękną, choć nie do końca prawdziwą iluzję tworzyły...,

warto poszukać, wiele mówią o warsztacie mistrzów przeszłości, jeszcze więcej

o próbach ich umniejszania przez współczesnych...

2. Kilka przykładów na to, jak skrupulatnie podchodziło się - w klasycznych

formach wykształcenia, do studiowania najmniejszych choćby elementów

przedstawienia. Kilka przykładów, bowiem nie sposób byłoby zamieścić wszystkich

(są ich w sieci setki). Gdy rysownik w fazie nauki wyrysował dziesiątki czy

setki - tak precyzyjnych szkiców, nie dziwota, że potem z pamięci / z natury / albo

w dowolny inny sposób był w stanie rysować i malować na poziomie większości

z nas (bez sztuczek technicznych) niedostępnym.

A teraz podmalówki, szkice, niedokończone prace..., ujawniające jednak wiele

sekretów warsztatu dawnych Mistrzów. Najpierw kilka szkiców jasno wskazujących,

że obrazy - portrety zwłaszcza, malowano wieloetapowo, najpierw opracowując

portrety malowane oczywiście z natury.

Dawna optyka to nie fotografia, tak czy siak malowano z żywego modela,

co oczywiście wymagało ogromnej sprawności, a przy takiej sprawności, nie bardzo

widzę sens dla utrudniania sobie życia stosowaniem dodatkowych przyrządów...

W tym wspaniałym szkicu widać też poprawki, coś, co teoretycznie

nie powinno występować przy użyciu optyki...

W przypadku kolejnych - poniższych szkiców - widzimy wyraźnie, że studia wstępne

nie mogły być tworzone z natury, to raczej efekt wielu wcześniejszych studiów

łączonych w fantazyjne kompozycje, malowanych kilkoma metodami.

Pierwszy - pokazuje pięknie - wieloetapowy proces pracy, przypominający

nieco metodologię stosowaną przy freskach - wyznaczania, co jest do zrobienia

w danym podejściu. Wyjaśnia to też jednak rzecz o wiele ważniejszą, na którą

tak często zwraca uwagę David Hockney - dlaczego - zwłaszcza u mniej

sprawnych malarzy (choć nie tylko), w ostatecznym rozrachunku wiele prac

sprawia wrażenie, jak by to były fotomontaże złożone z wielu odrębnych

cząstek - tak po prostu było, to były odrębnie malowane cząstki całej kompozycji,

a wiele podejść to czasem też i drobne niedoskonałości połączeń między fragmentami,

co z kolei mogło wynikać nawet z tak prostej sprawy jak brak dostarczanych,

porównywalnej jakości farb, albo drobnych nieścisłości w ich przygotowaniu

(w proporcjach pigmentów), co z kolei wynikało z konieczności mieszania ich

od nowa - za każdym podejściem.

Idealna powtarzalność tej czynności nie była możliwa, a choćby "ciut" zbyt duża

różnica, mogła owocować efektami niedopasowania poszczególnych fragmentów.

I już, i nie trzeba mieszać w to problematyki dawnej optyki...

Kolejne (poniższe) szkice pokazują inną metodę - najpierw na całość kładło się

tzw., imprimiturę, czyli barwną podmalówkę, potem od razu na powierzchni

rozrysowywało się dokładny szkic całej kompozycji - oczywiście stworzony

przez połączenie wielu odrębnych studiów, szkiców - następnie kładziono półtony

i niektóre cienie, oraz biele. Taki sposób malowania odpowiadał wielowarstwowej

strukturze przejrzystych laserunków, gdzie intensywne barwy cienia i półtonów

równoważyła i wzbogacała zarazem barwna podmalówka, a te same barwy kładzione

na biele - nabierały zupełnie innego wyrazu, tworząc niezwykłą świetlistość tonacji

"w świetle". W tym przypadku także - optyka była by tylko utrudnieniem - raz,

że kompozycja fantazyjna, dwa, przez niewielkie i słabej jakości soczewki trudno było

by właściwie oceniać subtelną grę barw i światłocienia...

Jeszcze taka niespodzianka..., świetny przykład - że nawet wynalazek fotografii - nie zakończył wykorzystywania dawnych metod kopiowania, oraz, że to kopiowanie bynajmniej nie zawsze było i nie koniecznie służyło wyłącznie iluzji...