środa, 30 kwietnia 2014

Eseje / Cz. 3 - Upadek.



Mit, cząstka dziedzictwa antycznej Grecji, kto wie, czy nie najpłodniejszego spośród narodów
starożytności...
Narodu o historii pełnej baśniowych opowieści, których autorzy nie stronili od splatania legend
z faktami, często okraszając je, wielo-wymiarowymi morałami.
Poeci greccy sławni są mimo upływu tysiącleci, sławni jak rzadko który współczesny celebryta,
za to, że tworzyli dzieła zdumiewająco dojrzałe, zaprzeczające przy tym wielu mitom
współczesnym, np., teorii liniowego postępu w kulturze i sztuce… (…).
Starożytna Grecja - kraina legend - o ludziach wybitnego umysłu, ducha lub niespożytej odwagi,
herosów z gatunku homo sapiens, stających co i rusz w obliczu istot wyższych - np., bogów.
Bogowie greccy też są z jednej strony niezwykli, z drugiej nieco naiwni, tacy…, muskularni tyrani, wykorzystujący przyrodzone im przewagi zarówno by rządzić, bawić się słabszymi, jak i kochliwi, uprawiający seks na prawo i lewo, płodzący całkiem sporą trzódkę pół-bogów...
Zresztą, spróbujmy na chwilę zaprawdę wyobrazić sobie boginki domagające się adoracji
śmiertelnych, czy wręcz osądów młodzieńców - w stylu:
„powiedz przecie, kto jest najpiękniejszy w świecie”...

Starożytna Grecja..., kraina, w której po raz pierwszy człowiek został wyniesiony do rangi
wizerunku podobnego bogom i nie, jak w Egipcie, na chwilę, jedno pokolenie,
jako "wypadek przy pracy" w skali cywilizacji..., oj nie.
Ba, nierzadko przecież człowiek zwykły, śmiertelny, miał być bogów owych kochankiem / kochanką, a z związków rodziły się "mieszańce", na pozór tyko ludzkie, w "rzeczywistości"..., niezupełnie.
Ba, człowiek, śmiertelnik, sam w sobie mógł zdobyć sławę niemal równą swym bogom,
czy to w wojnach, czy w zawodach sportowych, którym również Grecy nadali, po raz pierwszy w dziejach, wartość nadrzędną nawet nad obyczajem religijnym... 
Lecz żyli tam - budując wiekopomną moc swego kraju - i genialni artyści, wspomnijmy
choćby twórcę Kolosa z Rodos !
Architekci ( Akropol ! ).
Nieprawdopodobnie dojrzali w swych teoriach naukowcy i filozofowie - jak choćby:
Tales z Miletu, Anaksymander z Miletu - mniej znany od Talesa, a dużo wcześniejszy niż nasz
Darwin - ewolucjonista - twórca idei, iż życie wyszło z wody…, Parmenides z Elei - twórca
metody analitycznej zwanej do dziś Dedukcją, Hekatajos z Miletu - pierwszy realny podróżnik
i odkrywca - protoplasta geografów i etnografów współczesności…, Euklides - twórca podstaw
matematyki, których uczymy się do dziś, Demokryt z Abdery - głosił, iż świat zbudowany jest
z atomów ( ! ), Pitagoras, Hipokrates, Sokrates, Arystoteles, Platon, Archimedes…,
długo, jakże długo jeszcze można by wymieniać.
Starożytna Grecja, kraina, która zrodziła tak wielu geniuszy

My, potomkowie barbarzyńców ze Wschodu i Północy - którzy przed tysiącami lat,
gdy Grecja kwitła - żyli w ziemno-drewnianych gródkach, walczyli krzemiennymi ostrzami
o skrawki ziemi, szukali żywności w puszczy..., i częściej wojowali z niedźwiedziami, turami,
niż z innymi nacjami…
Potomkowie barbarzyńców, których od Greków i ich wrogów długo dzieliła przepaść ignorancji…
Jednak historia nie cierpi ani stagnacji ani próżni i w końcu nawet wielcy Grecy upadli pod
ciosami mieczy ludu tyleż barbarzyńskiego, co aroganckiego i odważnego, którego legenda
nawet głosi pierwotną dzikość założycieli - wyrosłych z dzieci wykarmionych przez wilczycę...
Choć Grecy ulegli, ich kultura, paradoksalnie, dogłębnie zapłodniła i myśl tego, z początku pół
dzikiego ludu, który znany nam jest głównie ze swych największych osiągnięć, tak bardzo,
że to w nim, nie w Grecji, upatrujemy źródeł świata nowożytnego..., czy słusznie?
W każdym razie, dzięki Rzymianom, samozwańczo zwącym się onegdaj jedyną słuszną
Cywilizacją, znamy pewną część dziedzictwa Grecji...
Gdy Starożytni Rzymianie w końcu oddali pałeczkę rządów innym nacjom, schedę starożytnych
geniuszy przejęli…, kto?
W sporem mierze, także i nasi przodkowie.
Zatem, choć nasi praprzodkowie sprzed 2-3 tys. lat w niczym nie przypominali Starożytnych
Greków..., my też w końcu stworzyliśmy świat warty Uwagi.
Ba, tworząc własne światy i kultury, nie tylko czytamy dawne pisma, badamy pozostałości
przyrządów, świątyń i artefaktów sztuki - lecz również wiele z mitów i idei Starożytnych
próbujemy wciąż reinterpretować, czasem nawet wzbogacać, a zawsze odświeżać.
Wracamy do nich, badamy je i mierzymy się z nimi w literaturze, sztuce, w przetrwaniu idei olimpiad
i ogólnie - zawodów sportowych...
Znacząco poszerzyliśmy dziedzictwo ludzkości w sztuce, technice, a i wiedzę we wszelkich
dziedzinach nauki…
W czasach nowożytnych także żyło i żyje wielu geniuszy, choć nie jestem pewien, czy tak
wielu, byśmy wypadli porównywalnie lepiej ( w skali czasu i statystyki )...

Jednym z najlepszych przykładów trwania i reinterpretacji starożytnych mitów jest popularność
opowieści - o pierwszym podniebnym zwycięstwie rozumu i wyobraźni - nad prawami natury.
Pierwszy lot w przestworzach - z punktu widzenia współczesnej nauki - jest czystą fikcją.
Przynajmniej, jeśli przytaczać mitologiczne „fakty” i bezrefleksyjnie poddawać je badaniu
współczesnych zwolenników prostej analizy szkiełka i oka.
Lecz przecież i opowieść o Troi uważano za bajędę poprzez to, co w tej opowieści było
nadnaturalne, a jednak Troja istniała i rzeczywiście gwałtownie upadła…
Tak, czasem trzeba spojrzeć na mit bez lupy, tak jak od obrazu trzeba czasem odejść
o kilka kroków, uważnie się przyjrzeć z odpowiedniej perspektywy, pomyśleć…
Nie trzeba brać zapisków artystów..., zbyt dosłownie, bezrefleksyjnie, nie trzeba analizować ich tak,
jakby były, czy nawet pretendowały do miana czystej historiografii przeszłości.
Nie ma większego sensu w analizie sztuki jako zapisu zjawisk - które same w sobie były
poddane granicom wyobraźni nosicieli mitu - dziesiątków pokoleń, które pieszo i na pokładach
okrętów przemierzały świat…
Mnie osobiście, od lat, od początku obcowania z bohaterami tej opowieści, zdumiewa, że lot,
osiągnięcie samo w sobie arcy-wybitne, w naszej kulturze, przedziwnym zrządzeniem losu,
nie stał się najpopularniejszym aspektem mitu - a wręcz odwrotnie - stał się nim…, upadek.

Ikar, głuchy na wszelkie rady, bynajmniej, nie z powodu wady słuchu, lecz młodzieńczej buty. 
Buty, arogancji - nie odwagi - jaką wielu chciałoby mu przypisać.
Odwagę mierzy się skalą problemu, z którym człowiek się mierzy.
Ikar nie mierzył się z niczym, jego zadaniem było tylko słuchać, naśladować i przeżyć.
Zginął, bo przecenił swoją rolę, swoje możliwości, bo zachłysnął się nie swoim pomysłem,
nie swoją zasługą.
Ikar, to ten, który spadł, zaledwie..., syn Geniusza.

Opowieść, a właściwie śmierć syna Dedala, zainspirowała ( m.in. ), jednego z największych
mistrzów malarstwa: Pitera Breughla Starszego.
Jego dzieło pochodzi z okresu, gdy powrócił z kilkuletniej podróży do Włoch.
Choć Breughel nie naśladował nigdy stylistyki „typowego” malarstwa włoskiego, wydaje mi się,
że trudno zaprzeczyć wpływom podróży do Italii, na powstanie obrazu pt. „ Upadek Ikara”.

 

Obraz namalowany został między rokiem 1555, a 1560, możliwe nawet, że praca nad nim faktycznie
trwała pięć lat - nie byłoby to z pewnością niczym szczególnie dziwnym - biorąc pod uwagę choćby
tylko typową złożoność ówczesnej technologii. Kompozycja tego dzieła nie odbiega od innych
przedstawień Autora, konstruowanych w formie rozległego pejzażu. Jednak ówczesne i współczesne
rozumienie pejzażu więcej dzieli, niż łączy. Przede wszystkim, nie było wówczas konieczności
trzymania się iluzji konkretnego miejsca, przesadnego realizmu w przedstawianiu postaci ludzkiej,
czy trzymania się określonych ram czasowych. O konstrukcji obrazu raczej rzadko decydowało
chwilowe natchnienie, zachwyt ładnym miejscem. Najwyższą wartość często gęsto miały przemyślenia autora, metafory i wyobrażenia mające oddać Jego wizję, myśli i artystyczne cele.
Obraz jest więc wynikową przemyśleń i wniosków malarza, a motyw ma znaczenie podrzędne,
jest środkiem, zaledwie nośnikiem realnych wartości - treści.

O czym zatem Autor opowiada...?
Zacznę jak należy, od opisu poszczególnych kształtów wypełniających przestrzeń obrazu.
Rozległa panorama ogromnej, morskiej zatoki, rozświetlona promieniami zachodzącego słońca.
Pierwszy plan wypełnia ląd, jakby wzgórze schodzące ku wodom. Ląd opada ku prawej, z lewej
sięgając wysoko, niemal do 2/3 wysokości płótna. Rozwiązanie, które pozwoliło autorowi
wyczarować dla naszych zmysłów iluzję wielkiej głębi..., odległego ramienia nadmorskiej zatoki.
Gdy pierwszy plan pozostaje w cieniu, tam "daleko" wszystko wręcz roztapia się w słonecznym
blasku. Odległe ramię zatoki, opadając w kierunku morza, kończy się wizją dużego,
portowego miasta.
Morze aż do prawej krawędzi płótna, pełne jest różnej wielkości wysepek i skał.
Woda kołysze wiele większych i mniejszych łodzi i okrętów - niektóre odlegle - są jak obłoczki
o trójkątnym kształcie. Jeden okręt ukazany jest na tyle blisko, że zauważyć można szczegóły
budowy, takielunek, czy maleńkie figurki żeglarzy. Statek kieruje się ku linii horyzontu, a zapewne
i dalej, ku ledwo co muśniętym przez Europejczyków, nieznanym ziemiom.
Droga żeglarzy nie jest ani łatwa, ani bezpieczna czy pewna, istnieje spore ryzyko,
że jedynym lądem, który uda im się obejrzeć z bliska u kresu podróży, będzie morskie dno... 
Czemu tylu podróżników w dziejach ludzkości, podejmuje ryzyko dalekich eskapad w nieznane? 
Może tkwi w nich, ukryty głęboko na dnie duszy, pierwiastek tego samego geniuszu, który sławi mit
pierwszego lotu w przestworzach i pierwszej katastrofy, zakończonej w nieprzebytych głębinach?
Bliżej pierwszego planu, na brzegu ( z prawej ), widzimy siedzącego wędkarza.
Zajęty swym hobby, nie zwraca na nic uwagi.
Zarzuca właśnie kijek z sznurkiem i hakiem uczynionym zapewne z rozklepanego gwoździa…,
narzędzie jakże prymitywne, a zarazem podobne wyrafinowanym, współczesnym wędkom.
Obok niego kubek, co zawiera? Robaki, a może coś na rozgrzewkę?
Bliżej widzimy pasterza - stoi oparty na kiju i patrzy w niebo - obok pies i stadko owiec, czarnych
i białych ( białych jest, jak zwykle..., więcej ). I w końcu, najbliżej widza rolnik - oracz.
Pracuje właśnie, kierując koniem ciągnącym plug. Jest tak skupiony na swej niełatwej pracy,
że nie zauważyłby nas nawet, gdybyśmy mogli realnie zjawić się tam i obserwować jego trud.
Podobnie, jak wieloplanowy jest pejzaż, różnorodne są zajęcia wypełniających go postaci.
Niemniej nie można nie zauważyć, że każda z postaci, każde z zajęć, istnieje jakby w swoim
własnym małym świcie, ograniczonym do określonych zadań lub przyjemności, do ram określonych
wyborami i koniecznościami dnia codziennego.
Nie dotyczy to tylko tytułowego Ikara, który tonie właśnie.
Maleńki w skali obrazu rozprysk wody, blisko prawego, dolnego rogu obrazu, pomiędzy okrętem,
a łowiącym rybki wędkarzem. Widzimy nogi, jedno ramię, i parę opadających, białych piór.
Upadek z wysoka, nieodwołalna, szybka śmierć.
Zanim przejdę dalej, wrócić muszę na chwilę do opisu pejzażu, do cech wyróżniających ten obraz,
sugerujących - może bardziej niż symbolika - jakie były źródła motywacji twórcy.
Gama barw, rzecz w malarstwie nie do pominięcia. Nie ma chyba innego obrazu Pitera Breughla
w barach tak chłodnych, jasnych, zielonkawych miejscami i ciepłych zarazem, lecz w większości
szafirowo-perłowych, jakże obcych zimnym i mglistym krainom północnej Europy.
Tradycyjny, ciepły podkład najbardziej przenika u dołu obrazu, na pierwszym planie.
Ląd stworzony delikatnymi laserunkami, lub drobnymi plamkami farby, muśnięciami końcówki
okrągłego pędzelka.
Cienie z czerni i zielenie uzyskane z mieszaniny żółcieni, czerni i bieli, być może z niewielką
domieszką drogiej podówczas ultramaryny.
Czasem sama biel, lub silnie rozbielona ochra.
Morze o barwie szmaragdu, ułożonego na matowej powierzchni obrusu.
Perłowe barwy odległych części lądu,stworzone z subtelnych, cieniutkich warstw najpierw
owej złożonej zieleni, potem żółcieni i bieli.
Niebo, to warstwowo nakładana, zmieszana z bielą ultramaryna, przez biel delikatnie przebija żółcień,
niestety nie zawsze widoczna na reprodukcjach. Jedyny silny akcent barwny obrazu, to cynobrowa
koszula oracza. Barwy te zbliżają Breughla do dzieł twórców włoskich, barwy właśnie, bardziej niż
inne cechy formy ( i treści ).
Być może jest to nawet drobna wskazówka, jak odczytywać obraz.
Jak interpretować breughlowskie nastawienie do morału zawartego w starożytnym micie?
Ikar tonie właśnie, czy był tam ktoś zdolny go ocalić?
Jego ojciec wszak, jeśli na moment przyznać tej historii miano faktu z odległej przeszłości,
Dedal leciał na prymitywnych, niesterownych skrzydłach i nie mógł zawrócić, wylądować i przeżyć.
Nie może tego faktu zmienić żadna poetyczna retoryka, Ernest Bryll mylił się, Dedal był geniuszem,
a nie wszechmocnym Bogiem, mit i tak wyprzedza rzeczywistość.

Ojciec i syn lecieli na skrzydłach greckiej wyobraźni, wyobraźni przyznającej laury tym,
którzy mierzyli się z naturą i bogami, zwyciężając lub ginąc w chwale walki do końca, walki.
Patos, którym przyozdobiona byłaby bezsensowna śmierć ojca Ikara ratując go, popełniającego
oczywiste samobójstwo, nie pasuje do Starożytnych.
Patosu tego nie brakło jednak w tragedii i znoju czasów światowych wojen, najgorszego
„wynalazku” Nowożytnych.
Pejzaż wypełniony wizerunkami życia, zarazem obraz z jednym nieboszczykiem.
Przedziwna, skrócona kompozycja sprawia, że patrzymy na wszystko z góry, jakby z lotu ptaka.
Lecz przecież Ikar nie jest głównym bohaterem dzieła - popatrzmy - jakże znikomy fragment obrazu
przeznaczony jest na miejsce jego upadku. Upadku z wysokich sfer, gdzie słońce przygrzewa mocniej,
a może i wyższych jeszcze, gdzie panuje mróz odbierający mięśniom siłę. Upadek z bardzo wysoka.
Wyobraźmy sobie gwizd niemiłosiernie rzadkiego powietrza w uszach, oczy szeroko otwarte,
bezsensowne wymachy rąk i nóg. 
Czy Ikar miał czas, by rozsądnie pomyśleć, by pożałować beztroski? 
Nie sądzę, raczej przemknęły mu tylko przed oczyma setki wspomnień.
Uderzenia nie poczuł raczej, jego śmierć nadeszła, mimo wszystko, niespodziewanie
i była szybka, jak zgon pilota zestrzelonego w boju samolotu, którego spadochron
zawiódł. Nie upadł daleko od brzegu, niewiele brakowało by jednak przeżył,
lub by jego ojciec znał miejsce tragedii i mógł w przyszłości dokonać pochówku.
Ikar tonie, a reszta świata?

Nic się nie stało, świat nie zatrząsł się w posadach, nie runęły ramy realności.
Chłop orze, wędkarz łowi rybki, pasterz patrzy w niebo, marynarze na okręcie pną
się po masztach. Tak było całe pokolenia przed i będzie potem.
Prawa natury można nagiąć i przeżyć, acz to drugie zawsze jest trudniejsze.
Przeżywa zazwyczaj nie tyle silny i młody, ale nade wszystko rozsądny, myślący człowiek.
Miarą geniuszu Starożytnych była umiejętność nie tylko przetrwania, ale „przy okazji”,
wnikliwego badania możliwości stworzonych wraz z kosmosem.
Nieustanna ciekawość napędzająca na różne sposoby setki, a może i tysiące ludzi,
odkrywców dalekich krain, lądów, mórz, praw natury i ludzkiego umysłu.

Kim był Ikar, by o nim mówić? 
Maleńki w skali płótna, de facto już martwy. 
To takie…, romantyczne?
Czy to nowożytna, narastająca wbrew rozsądkowi i logice romantyka przedwczesnej śmierci
młodych? Może epatowanie ich - czasem jednie pozornie tragicznym losem -  nie pozwalającym
im spełnić marzeń i „rozwinąć skrzydeł?
Młody Werter popełnia samobójstwo z miłości, ale cóż z tym etosem wspólnego ma..., Ikar?
Wielu młodych zginęło w walce, o którą się nie prosili, w wirze przemocy ogarniającej nasz świat,
co jednak łączy ich zarówno z Werterem, jaki i synem Dedala?
Wbrew pozorom, Nic. W każdym razie nic ważnego.
Wydawałoby się, że w jakimś tam, odległym sensie, zrozumiała jest chęć ogrzania się w promieniach
mitu, ale jakże dziwne, nadawać sens czemuś, co sensu nie ma…
Ikar nie poleciał sam, sam, być może, mógłby tylko o tym marzyć! 
Po co przedstawiać realny heroizm i wielkie tragedie historii w blasku mitu o młodzieńcu,
który tym tylko zasłynął, że spadł i zginął w odmętach?
Czy to tylko przeinaczenie, będące wyrazem tendencji do gloryfikowania uczuć ponad wartością
umysłu; wolności pojmowanej subiektywnie, ponad obowiązkami i normami społecznymi? 
Popełniać błędy unikając odpowiedzialności, przekraczać prawa i granice, bezkarnie, bezpiecznie, 
dla samego tylko buntu przeciw obowiązującym regułom? 
By żaden już Ikar, nie był „skrzywdzony” przez „okrutny” świat?
Żyć w świecie, w którym nie liczą się błędy, to odwieczne marzenie, lecz też nierealna utopia,
bo gdzie nie ma praw, gdzie zbraknie barier do przekraczania, nie będzie już miejsca dla radości życia,
straci ono swój wyrazisty smak, smak wolności...
Ikar to ten, który spadł, zginął marnie, jego śmierć, taka maleńka w skali płótna..., tak mało znacząca,
trudna do wypatrzenia już z odległości paru metrów. Czemu Breughel sięgnął po taki zabieg?
Poszukam odpowiedzi w innych dziełach Mistrza, weźmy na przykład, „Samobójstwo Saula”:
 

Spójrzmy, jak mały jest obszar wyznaczony dla wizji śmierci króla Saula.
Jak podobne są w tym rozwiązaniu oba dzieła. Analogiczny jest też moment historii wybrany przez
autora: Saul ginie właśnie, nabity na swój miecz.
Co mówi Pismo?
Saul przegrał wojnę bo przypisał sobie nie własną zasługę cudu, sytuacji niezwykłej - nielicznego ludu
- co i rusz wygrywającego z przeważającymi siłami wroga.
Jeśli wolno nazwać w ten sposób jakąkolwiek śmierć, można rzec, że Saul zginął na skutek...,
całkowicie suwerennych wyborów.
Miał ten pierwszy żydowski król i mądrych doradców i poparcie Mistrza swego ludu ( Boga )
i wybór, prawda, że nie najłatwiejszy. Wielkie perspektywy upajają, nawet wówczas, gdy są nam
podarowane przez kogoś innego, większego, mądrzejszego. Z wielkich perspektyw ukazanych nam
ręką Mistrza ( kim by nie był ) ciężko zrezygnować, zwłaszcza, gdy skłonni jesteśmy do uznawania,
że skoro ktoś je przed nami roztacza, widać, sami jesteśmy wyjątkowi, tak bardzo, że nie trzeba nam
ogłady wynikłej z cichej nauki, lub / i lat ciężkiej pracy nad sobą...
Złudzenia..., ileż razy im ulegaliśmy...
A gdy ulegamy, przepełnia nas wówczas niezasłużona duma, ułuda własnej wielkości,
a jedyną granicą do przekroczenia wydaje się brak posłuchu dla kolejnych rad osób
realnie dobrych, lepszych. Najgorzej jednak, gdy rady zbyt trudne, na podobieństwo
zasiewu, trafiają na grunt nieurodzajny, osób z gruntu i do imentu lekkomyślnych,
głupich, i / lub aroganckich, czasem nawet tylko dlatego, że mogą się zwać uczniami
lub synami ludzi wielkich...
Cóż, w takich przypadkach z czasem tylko narasta ryzyko, że obdarowany przestanie słuchać,
zacznie przyjmować, że sam sobie poradzi, lecz nie czyni rozsądnie, nie, chce od razu skakać
na głęboką wodę, w odmęt.
Czasem się udaje, ale ów nie zrozumie, że to tylko szczęście i skakać będzie dalej…
Najprawdopodobniej, prędzej czy później zginie, lub sobie coś pogruchocze, nieważne,
nogi, kręgosłup, czy psychikę. 
A Saul, jaki błąd popełnił? 
Nie posłuchał jednej z rad, przecenił swój udział w poprzednich zwycięstwach. 
Kapłani żądali: zdejmij z głowy królewski laur, oddaj władzę Dawidowi, zwycięzcy Goliata... 
Ale Saul już wierzył, że jest królem nie z czyjejś łaski, a poprzez własne zasługi i mądrość. 
Spróbował działać sam. 
Co osiągnął? 
Przegrał bitwę, wygubił swoich żołnierzy, wydał lud na pastwę wroga.
Mówi się, że Bóg go pokarał, lecz ja myślę, że po prostu nie pomógł, pozwolił działać wedle woli.
Saul popełnia właśnie samobójstwo, akt bezsilnej rozpaczy. Utrącił w bitwie nie tylko sławę
zwycięzcy i władzę, lecz nawet wybór rodzaju śmierci, jakiejkolwiek, która pozwoliłaby
mu zachować honor. Tracąc życie z własnej ręki, traci też szansę na zbawienie, nie zapewnia
sobie nawet gwarancji uszanowania śmiertelnych szczątków, czy pośmiertnej sławy w legendach
własnego plemienia. Przeszedł wprawdzie do historii, ale cóż to za pamięć, w postaci Przestrogi.
Czemu Breughel ukazuje tą właśnie chwilę?
Wszystko przedstawione z dystansu, jak gdyby z jakiegoś odległego wzgórza, lub z lotu ptaka,
z perspektywy czasu i przestrzeni. Ludzie są maleńcy w skali obrazu. Saul i jego syn, a rycerze
wroga podobni niepowstrzymanej fali powodzi, wszyscy wydają się nieodzowną cząstką krajobrazu,
nieodzowną, jak część Bożego planu, Ładu, lub np., cykliczne wylewy Nilu, zjawiska przerastające
nas, wobec których jesteśmy mali, znikomi tym bardziej, im więcej popełniamy błędów.
Gdy ginie Saul, natura rzeczy nie ulega diametralnej zmianie, realność nie gubi swej formy, ginie
tylko jeszcze jeden arogancki człowiek.
Breughel maluje ludzi malutkimi w skali dzieła, ale oni nie są mało znaczący, nie o to chodzi. 
Skala jest jednym z nośników treści - dopiero we właściwej skali rzeczy nabierają określonego sensu.

"Upadek Ikara" - Ikar tonie właśnie i będzie tak tonął przez wieki, póki istnieje ten piękny obraz.
Ikar, syn Dedala, syn tego, któremu się powiodło, który, choć nieobecny w obrazie dosłownie, 
jednak przecież musiał być w pobliżu.
Na kogo patrzy pasterz?
Czemu Dedala nie ma w kadrze, przecież nie dlatego, by Breughel bał się stosować środki
metaforyczne, czy wręcz wprost fantastyczne...
Czemu Dedala nie ma w obrazie?
Gdzie on jest?
W powietrzu nad pasterzem, a może…, a może stoi tam, na wzgórzu, gdzie doleciał już 
i tylko bezradnie patrzy na śmierć syna, konstatując to, co Breughel - że drobnych, choć przecież
realnych dramatów nikt nie dostrzega, a szczególnie nikt nie chce pamiętać tych, którzy odeszli
bezsensownie, bezpłodnie, bezpotomnie, bez osiągnięć sławiących ich imię...
Jest jednak i inna- a możliwa całkiem, ba prawdopodobna odpowiedź - ale by ją przedstawić,
zadać muszę jeszcze troszkę pytań…

Kim jest dla nas autor tego dzieła? Kim uczynił nas? Kimże my jesteśmy, lecimy na skrzydłach
wyobraźni i marzeń, czy może patrzymy na świat z krótkiej perspektywy codziennego znoju?
Czy dostrzegamy dziesiątki odcieni traw, bogactwo przyrody wokół nas, czy inspirujemy się
niepowtarzalnym kształtem każdej z chmur, potrafimy cieszyć się drobnostkami i wzruszać
tym, co wzniosłe?
Czy też trawa jest dla nas jednostajnie zielona, drzewo brązowe, chmura biało-szara?
Czy realizując się w tym naszym krótkim życiu, możemy powiedzieć, że nasze losy znaczy
pasmo samo-rozwoju, postępu? Czy odkryliśmy coś, albo wpadliśmy na jakiś oryginalny pomysł?
Czy też..., zaliczamy przede wszystkim upadki, upadki, które jakże dołująco, nie obchodzą nikogo, 
nawet ludzi tuż obok?
Co jest najważniejszą cechą artysty - wiedza, świadomość i wyobraźnia, a może pieniądz,
który przyciąga i łudzi?

Kim był zatem Breughel, malując ten obraz?
Kim pozwala być nam, gdy stoimy przed „Upadkiem Ikara” patrząc weń, jak w magiczne lustro?
Cóż, wiele zależy od odpowiedzi na powyższe pytania...

Zatem, kim się czujesz odbiorco, kim mógł się czuć Autor?
[ Dedalem / Ikarem – podkreślić wybrane ].

A jeśli nie znajdujesz jasnej odpowiedzi, pamiętaj, odbiorco, czytelniku, są jeszcze - marynarze,
wędkarz, pasterz i rolnik..., ludzie "zwykli", oni też są ważni, na pewno istotniejsi niż..., Ikar.
Ikar tylko spadł, w pamięci naszej przetrwał czystym przypadkiem, lub by nadać realnej historii
ułudę mitu - historii z nieodzownym morałem. 
Tak czy inaczej - historia, mit, legendy i baśnie - sławią wielkich, geniuszy, zdobywców, wodzów
i odkrywców - najmniejsi mają czasem tyle szczęścia, że zapisują się obok nich.
Obok, nigdy w pierwszym rzędzie.
Za to człowiek "zwykły" często się w mitach i baśniach pojawia, bo "zwykłość" zazwyczaj,
bynajmniej nie jest zwyczajna, a i często bywa, prowadzi, lub może prowadzić..., ku wielkości
i najważniejszej roli w baśni, lub micie, a czasem nawet, w historii.

Koniec.

niedziela, 27 kwietnia 2014

Eseje / Cz. 2 - O wolności...




Wolność..., czym jest? 
Brakiem ograniczeń, zasad, reguł, odpowiedzialności za słowa i czyny? 
Czy też wolną od moralnych zakazów miłością, grą relacji między ludźmi, w której można 
wszystko, zawsze i wszędzie?
Czy wolność jest ideą tylko, zatem poniekąd utopią, a może przyrodzonym prawem każdej istoty?
Czy lew nie odbiera wolności antylopie, gdy gasi jej życie by wykarmić siebie, lub własne młode?
Czy człowiek krzywdzący drugiego, choćby pomówieniem, lub wredną plotką, powinien być wolny 
tak samo, jak człowiek dobry, sprawiedliwy i bezinteresownie pomocny innym?
Pytania, pytania, pytania, setki i tysiące...
Lecz wolność kojarzy się też z marzeniami niedostępnymi nam, niezależnie od czasu, miejsca, 
ustroju, zakresu obyczajowego Tabu, czy - prawem zwanej - umowy społecznej.
Wszyscy, lub większość z nas marzy o życiu bez bólu, cierpienia, choroby, trosk codzienności, 
przemijania, starzenia się, widma nieuchronnej śmierci.
Słowem - pragniemy wiecznie trwającej idylli, ale nie idylli w sensie daleko-wschodniej nirwany, 
czy błogosławionego, rajskiego spokoju i ciszy, nie, my chcielibyśmy jedynie wydłużenia bytu 
ziemskiego, z jednoczesnym zerwaniem kajdanów sumienia i zasad społecznych. 
Chcielibyśmy utopii wypełnionej radością, gołąbkami latającymi już w stanie gotowym 
do spożycia, miejsca, gdzie zawsze jest dość czasu by oddawać się swoim hobby, 
zawsze znajdują się ludzie lub awatary chętne do uciech wszelakich, słowem, marzą 
nam się uwspółcześniane ( z pokolenia na na pokolenie ) starożytne / mityczne bachanalia...
To utopijna, acz jednocześnie pociągająca wizja raju wyzwolonego od wszystkiego, 
nawet głębiej pojętego dobra, sprawiedliwości. Nie w nagrodę, lecz bo tak byśmy chcieli...
Bahanalia, a może raczej..., Mit Arkadii, wyspy miłości, zmiennej jedynie z nazwy.
Choć, gdy przyjrzeć się uważnie czasom współczesnym, coraz częściej hedonizm wyobrażeń 
o magicznych wyspach przechodzi do lamusa na rzecz złudzenia, iż można zawrzeć 
część tego cudu w realnej codzienności, a wyspami marzeń stają się nasze własne domy,
lub fantazje rozwijane wraz z technologicznym postępem wirtualnych mediów. 
O przemijaniu nie myślimy już zbyt wiele, nie zaprząta to naszych głów, żyjemy tak, 
jakby ten problem po prostu nie istniał... Po czym przeżywamy stresy i smutek, 
gdy tylko przekroczymy jednostkowy próg starości. Dla niektórych tym progiem jest 
trzydziestka, dla innych pięćdziesiątka, a bywa i tak, że dopiero widmo niedołężności 
fizycznej, lub demencji umysłu..., a potem, po prostu umieramy, zaś świat szybko 
wypełnia lukę kolejnym „nieśmiertelnym” i idylla złudzeń jeszcze się pogłębia…
Z drugiej strony, gdy odrzucamy przeczucia przyszłych bytów, religii i wiary w nadrzeczywistość, 
zaczynamy żyć coraz częściej - już nie tyle w imię wieczności - ale wygodnego przeżycia tego,
co nam dane, wygodnego, ale i egoistycznego, pełnego płytkich przyjemności i trwonienia czasu
na błahostki.
Arkadia…, a potem Cytera - nakładka XVIII - wieczna, na mit, stworzona dla nielicznej 
warstwy społecznej - francuskiej szlachty - żyjącej w stanie permanentnego oderwania 
od problemów stanów "niższych". Szlachta francuska, która trawiąc czas na pierdoły 
nie podejrzewała nawet, że dla nich słodkie marzenia i dążenie do idylli wkrótce się skończą 
i to wyjątkowo mało przyjemnie - że wkrótce nadejdzie czas paniki, grabieży, gwałtów, więzień, 
parodii prawa jeszcze większej niż ta, którą sami stworzyli..., że wkrótce, zamiast 
spełnienia utopii, zabłysną im nad głowami ostrza gilotyn…

Lecz w obrazach pewnego Mistrza malarstwa, uwiecznieni po kres cywilizacji, przedstawiciele 
szlachty francuskiej żyją nadal…, nadal otoczeni zbytkami, wyrafinowaną, lecz bajkowo 
odrealnioną sztuką, spędzając czas na grze w teatr życia, gdzie flirt bywa ważniejszy 
od aktu spełnienia, a wolność od równie wymyślnego tabu.

Takie wrażenia, opadają mnie zawsze, gdy patrzę na obrazy Antoine Watteau... 
Obrazy Watteau zawsze wzbudzały we mnie odczucia daleko głębsze i ciekawość 
nieporównywalną wobec "mitycznych" erotyk Bouchera, czy nawet ślicznie malowanych, 
acz trywialnych w treści obrazów Fragonarda…
Szczególnie ciekawym według mnie, jest jeden z dwóch obrazów dotyczących mitu 
Cytery i o nim opowiem...
Opowiem o wersji z 1717 roku, znajdującej się teraz w Luwrze, w Paryżu.
Ta wersja nie jest oczywista, choćby w najprostszej kwestii - jest li to „Powrót z Cytery”, 
czy odwrotnie,"Wyjazd na Cyterę”…, ba, po setkach lat od stworzenia dzieła, mimo wielu 
interpretacji, wciąż toczą się spory wokół prawie każdego z elementów kompozycji.
Wydawałoby się, że wobec skali problemów, akurat tytuł to rzecz błaha, lecz nie w tym przypadku, 
ponieważ Watteau nie nadawał tytułów swoim pracom, nadawali je inni, później, więc tytuł w tym
przypadku jest nadrzędnym rozstrzygnięciem sensu obrazu - jakim widzimy go my - odbiorcy. 
A o to obraz: 


Ciepła, ochrowo-sepiowa podmalówka, stopniowo nakładane, delikatne pociągnięcia pędzla, 
subtelnie budowane tonacje, płynne przejścia waloru i chromatyczne - czyniące cały obraz 
niemal zatopionym w mglistym nastroju wilgotnego, nadwodnego pejzażu...
Pejzaż, którego mglistość utrudnia wskazanie odległości, określenie z czym mamy do czynienia 
po drugiej stronie wód, z wyspą, półwyspem, a woda to zatoka morska, jezioro, a może rzeka? 
Co jest za nią - po prostu ląd - realny świat codzienności - czy też może utopia prosto z mitu? 
Pierwszy plan tworzy jakby pagórek, opadający z lewej ku małej zatoczce, dalej znów wspinający 
się, tym razem wyrastając w wysoką skałę, stromą linię brzegu. Tajemniczość drugiego planu 
podsyca kilka starych, rozłożystych drzew… 
Blisko pierwszego planu widzimy niemały tłumek postaci - tak realnych, jak i mitycznych.
Wspomniałem już - są dwie wersje tytułu, albo inaczej - treści obrazu - o jakich piszą teoretycy 
i miłośnicy sztuki. 
Jest li to odjazd na Cyterę, czy Powrót - Odjazd z Cytery? 

Pierwszy plan i wiele postaci, osiem par, osiem kobiet i ośmiu panów i..., jak sądzę, jedno dziecko. 
Sądzę - ponieważ niektórzy komentatorzy - opisują tę postać, jako jednego z amorków. 
Nadto, widzimy liczne postaci mitologiczne, w tym dwóch półnagich wioślarzy na - właśnie 
przybijającej do brzegu - złotej, arkadyjskiej, a nie, przepraszam, cyteryjskiej łodzi, 
oraz dwanaście amorków.
Postaci są podzielone na dwie grupy, trzy pary ( i dziecko ), na wzgórku po prawej, oraz pięć par 
i wszystkie postaci mitologiczne po lewej, przy czym postaci ludzkie, to cztery pary wychodzące
z prawej - jakby zza pagórka - oraz jedna podchodząca do łodzi z lewej, ach tak, byłbym zapomniał, 
jest tam jeszcze jeden piesek...
Z lewej, pierwszy plan przechodzi płynnie w wysoki brzeg, a na skale widać domostwo. 
Warto poświęcić temu domostwu kilka słów, bo ewidentnie nie jest to idylliczny pałacyk, 
ani antyczna świątynia, ale zwykły, współczesny autorowi, przeciętny dom. 
Także z lewej, u dołu, pień złamanego drzewa, tradycyjny emblemat przemijania. 
Wyżej, wśród drzew, zniszczony posąg Afrodyty, antycznej bogini miłości...
Już tylko tych kilka drobiazgów - nie tykając tematu postaci - wskazuje, iż pierwszy plan - to realny 
świat. To w realnym świecie cierpimy, giniemy, musimy budować domostwa chroniące nas przed 
siłami natury, a posągi ulegają niszczącemu upływowi czasu...
Lecz przecież pejzaż to tylko jeden z elementów przedstawiania, są i trudniejsze w diagnostyce np.,
amorki. „Tutejsze” amorki polatują sobie, biegają, chodzą radosne, swobodne, najogólniej pisząc, 
wskazujące ludzkim parom właściwy kierunek. W ich nastroju nie ma niczego, co wskazywałoby
na nostalgię i smutek, który z kolei kazałby nam dopatrywać się w ich zachowaniu spychania ludzi 
ku nieuniknionemu końcowi hmmm..., idyllicznego urlopu pod gruszą?
Zatem i amorki podważają możliwość, iż mamy do czynienia z "Powrotem z Cytery". 
Cytera, jak i Arkadia, były wyspami miłości wiecznej, nieprzerwanej, czymś wymarzonym, 
z czego chyba nikt przy zdrowych zmysłach nie chciałby zrezygnować, a na pewno nie szedłby 
ku łodzi z ochotą, czy kokieteryjnym zawstydzeniem, które w przedstawieniach kilku postaci 
widać, jak na dłoni... 
Poza tym, ludzie to nie barany, gdyby amorki zaciągały ich ku szarej rzeczywistości, odciągając
od mitycznej idylli, z pewnością przynajmniej kilkoro stawiało by opór, a i cała scena powinna 
jawić się w barwach smutku i strachu… 
Jest inaczej.
Wrócę jeszcze do amorków - dokładniej jednego - tego, który odsłania przed ludźmi 
to, co jest pod czerwoną draperią, okrywająca złotą łódź - skrzydlatą / nagą kobietę 
i bożka Pana. 
Wprawdzie, niektórzy analitycy piszą, że amorek zakrywa łódź, ale przypatrzmy się uważnie 
tej scenie, gdyby rzeczywiście amorek chciał zakrywać postaci bogini i bożka Pana - powinien 
stać lub polatywać w innym miejscu, inaczej ciągnąć płótno...
Nie nie, on je odkrywa, pokazuje, zachęca do oglądania, obiecuje…
Można by polemizować z tą interpretacją tylko wówczas, gdybyśmy mieli do czynienia 
z wizją malarza o niewielkim zacięciu do realistycznego odtwarzania szczegółów, 
lecz bynajmniej, Watteau wiele uwagi i ogromną ilość szkiców poświęcił studiowaniu ruchów, 
gestów, min nawet.
Moim zdaniem Wielkim błędem byłoby sądzić, że czynił tak..., przypadkiem. 
Ale przejdźmy do przedstawień postaci ludzkich - pięć par u dołu, trzy na pagórku. 
Niektórzy sądzą, że te ostatnie są tylko alegorią, albo powtórnym przestawieniem par 
widzianych u dołu. 
Jest co najmniej kilka powodów, by się z tym nie zgodzić... 
Po pierwsze, jest coś, co wyróżnia te trzy pary na pagórku, ale o tym jeszcze za chwilę, 
a po drugie, Watteau - jak już wspomniałem - był znany z dbałości o szczegóły, 
nawet o takie "drobiazgi", jak stroje, czapki, ozdoby, laseczki, pieseczki itp., nie ma zatem
żadnego powodu, by w tym przypadku zmieniał swoje przyzwyczajenia..., a jeśli chodzi
o szczegóły ubioru i inne wymienione wyżej drobiazgi, bardzo dużo różni i poszczególne 
pary i ich obie grupy. 
Czas opisać pięć par najbliższych łodzi. 
Pierwsza para z lewej..., i od razu zaskoczenie!
Czyżby ta pani ciągnęła ku łodzi niepewnego pana...? Niebywałe! Druga para tuż przy burcie,
pan zachęca usilnie, pani natomiast stoi, paluszkami międli suknię za plecami - jakbym słyszał
jej myśli - ulec czy uciec - oto jest pytanie! W końcu trzy pary zbite w grupkę, najbliżsi łodzi 
to niemal stereotyp, pan odważny, już marzy na jawie, pani się ociąga, ale wierzy mężczyźnie 
i idzie za nim, druga para nieśpieszna, oboje o większej niż inni tuszy, jakby zażenowani odwracają 
się do pary ostatniej, zawadiackiej w pozie i geście, zapewne opowiadającej właśnie dowcipy, 
których treści nietrudno się domyślić... Owa czwarta para ( licząc od łodzi ) niejako korkuje drogę, 
tak tuszą, jak swoim rozlazłym niezdecydowaniem, pan nawet laseczkę trzyma, jakby 
nie pamiętał o jej istnieniu... 
Spośród tych pięciu par, trzy ostatnie wyróżnia coś jeszcze - są odziane mniej schludnie 
i raczej ubogo. Czyżby chodziło o ( raczej rewolucyjną ówcześnie ), myśl, że idylla jest 
dostępna i dla stanów niższych?
Teraz trzy pary na pagórku - pierwsza schodzi już ku łodzi, druga właśnie zbiera 
się do odejścia - pani pan pomaga - a oboje chętni - na co wskazują gesty - dłoń pani 
/ na dłoni pana. Trzecia para to kolejny powód, dzięki któremu uważam tą grupę 
za zasadniczą dla całego obrazu. Nawet formalnie, bo biała, atłasowa suknia kobiety, 
to silny akcent, utrzymujący w równowadze całą kompozycję. 
Lecz przejdźmy do tej pary dokładniejszego opisu...
Pan klęczy, szepcze siedzącej kobiecie miłe słówka, zachęca, a pani siedzi i nic nie wskazuje 
by obok zadowolenia z poziomu adoracji, zamierzała powstać i ruszyć za nim... 
Bynajmniej, Pani siedzi wygodnie, w rękach trzyma wachlarz, na twarzy wyraz nieodgadniony...
Czemu...? 
Spójrzmy w dół - u jej stop, po prawej - siedzi sobie dziecko. Dziecko odziane, acz z gołymi
nóżkami, co niektórym każe wierzyć, że mamy tam kolejnego amorka. 
Jednak..., jednak postać jest, co nie co odziana, a inne amorki są nagie w 100%. 
Poza tym lżejszy i swobodniejszy strój małych dzieci nie jest niczym dziwnym, ani nie był... 
To niemal odwieczny przywilej dzieci - nie musieć dostosowywać się sztywno do pruderii dorosłych. 
Ba, dawnymi czasy obie płcie w pewnym wieku odziewano w rodzaj sukienki. 
Dziecko zatem siedzi i ciągnie ( mamę? ) za skraj sukni, ciągnie ją jednak w kierunku odwrotnym,
niż pan, jakby chciało przypomnieć o swoim istnieniu, domagać się uwagi. 
Gdyby przyjąć taki sens scenki, dziecko byłoby przeciwwagą dla zabiegów pana, skazanego
tym samym na sromotną porażkę... Ale spójrzmy uważniej - zwróćmy uwagę na atrybuty 
- przedmioty. Na posągu Afrodyty - przewieszony jest kołczan i łuk, symbole miłości. 
Na drugim, mniejszym łuku i kołczanie - siedzi dziecko. 
Pozostałe amorki nie mają ze sobą łuków ani strzał. 
Kołczan i łuk na posagu, są raczej oczywistym symbolem, pozwalającym zidentyfikować 
w kamiennej kobiecie Afrodytę, i jeśli tak, to i malutki kołczan i łuk, na którym siedzi dziecko, 
powinien być traktowany, jako metafora raczej, nie zaś dosłowne odniesienie do starożytnego mitu.
W większej części obrazu dominuje idylliczny opar miłości, lub jej zapowiedzi, niewypowiedzianej 
głośno obietnicy. Opar charakterystyczny dla stanu zakochania, jak wierzyli starożytni, 
wywołanego przez strzałę Amora... 
Ale jest i inna miłość, zazwyczaj silniejsza, a zarazem bardziej wymagająca, ba, zazwyczaj 
dominująca nawet nad celnymi „strzałami Amora”. Jaka? Rodzicielska..., szczególnie matczyna.
Na wyspie wiecznej miłości nie byłoby miejsca dla dzieci, bo w wiecznej idylli 
nie ma odpowiedzialności za czyny, lecz w realnym świecie, odwrotnie. 
Realna miłość to także jej wynik, przedłużenie, dziecko. 
Gdy zsumować wątpliwości - oparte przecież wyłącznie na obrazie - po odsianiu 
rzeczy niepewnych, pozostaje właściwie tylko jedna możliwość - ten obraz przedstawia 
"Odjazd na Cyterę".
W tym obrazie alegoryczność i marzenie są głęboko przemieszane z realnością,
z prawdopodobną wizją zachowań ludzi, a przy tym dowodem wielkiego daru obserwacji 
świata ( malarza ), lecz nie obserwacji powierzchownej, wręcz odwrotnie... 
Z jednej strony widzę w obrazie myśl, że każdemu dana jest potencjalna szansa, by przeżywać 
rozkosze zakochania pozwalających snuć marzenia i nie dostrzegać trudności, nie patrzeć 
w przyszłość, brać to co jest, po prostu korzystać z okazji.
Temu właśnie służy mit wpleciony w tkankę pejzażu, carpe diem, jak powiedzielibyśmy dziś. 
Z drugiej strony, cóż to za wnikliwa obserwacja, gdyby była jednostronnie radosna...? 
W świecie realnym, nawet wówczas, gdy większość ulega chwili i korzysta z uciech, nie zawsze
i nie wszystkim jest dane radować się, przezwyciężać choć na chwilę pruderię i tabu obyczaju... 
Nie wszyscy mają to szczęście, albo już mieli, a teraz, cóż, mają obowiązki... Przyczyna i skutek.
W tym momencie przypomina mi się  obraz Tycjana pt.,  "Miłość ziemska i miłość niebiańska"...


Dwie kobiety, idylliczny ideał piękna, kobieta w białej sukni, amorek, woda 
i jej funkcja oddzielenia i odróżnienia mitu i prawdy - ukazania dwuwymiarowości 
idei miłości - i rozległy symboliczno - prozaiczny pejzaż w tle.

Spójrzmy raz jeszcze, na obraz Watteau, właściwie, na jego fragment:



Oto posąg nagiej bogini i odziana w piękną suknię postać siedząca u dołu... 
Czyż nie wiąże tych prac myśl, iż personifikacja siły natury nie potrzebuje odzienia, 
ba, odziana byłaby wizytówką hipokryzji…? 
Bogini, awatar wszystkich kobiet, ucieleśnienie męskich pragnień, ideał piękna, 
idea wyłuskująca z objęć codzienności - to, co w naszym życiu najbliższe natury. 
W obrazie Tycjana - woda w studni i fontannie - zarazem łączy i dzieli przedstawienie kobiety 
realnej i awatara miłości - ale obie postaci są przedstawione tak, jak gdyby istniały naprawdę 
- za to u Watteau nie widzimy bogini miłości, to tylko stary, pożółkły, częściowo zniszczony 
posąg…, a jednak wisi na nim kołczan pełen strzał, łuk, a i wokół resztek posągu rośnie
krzak róż, także symboli miłości - miłości w ogóle, uwzględniając fakt, iż nie ma róż bez...
Kobieta realna i u Tycjana i u Watteau jest odziana, bo nie jest w pełni wolna, podlega 
skomplikowanym i wielopoziomowym regułom politycznej i obyczajowej poprawności, 
społecznych współzależności, idei nadrzędnego porządku - jednak w sensie, jak najbardziej
przyziemnym - uregulowania codzienności pod kątem ogólnie - społecznym. 
Niestety, nawet współcześnie, w „demokracji z ludzką twarzą”, wolność jednostki ogranicza 
wolność innych, albo i / częściej znacznie, interes oraz wola nielicznych "wybranych"…
Ten obraz, obraz Watteau, jest niezwykły, bowiem niesamowicie płynnie i naturalnie łączy 
w sobie dwie największe inspiracje artystów - personifikacje sił natury, symboliczne uogólnienia 
spraw najprostszych, a zarazem prozaiczną na wskroś obserwację, a zarazem dowód na to, 
jak wielką rolę w poznaniu innych ludzi odgrywa skupienie na szczegółach ich zachowania,
reakcji, gestów, ruchów, form działania i granic wolności...
Wolność i miłość - relacje między nimi często goszczą w dziełach artystów wszelkich mediów. 
Wolna miłość, czy miłość wielowymiarowa - składająca się tylko z uciech i ta, w której uciechy 
mają konsekwencje - a konsekwencje wiążą się z obowiązkami.
Która z tych relacji pełniej oddaje sens naszych pragnień, a która jest..., bliższa prawdy?
Miłość…, jaką by nie była, daje nam - wszystkim zdolnym by ją odczuwać 
- poczucie wolności, zazwyczaj tymczasowe, czasem jednak trwające do końca życia..., 
i może to jest jedyna wolność pełna, jedyna bezsprzeczna, niepodważalna, zupełnie niezależnie, 
czy obdarzamy nią drugiego człowieka, siebie samego ( Narcyz zazwyczaj, choćby cały świat 
potępiał, siebie ocenia pozytywnie ), lub niedościgłą ideę…

Miłość wolna od ( sztucznych i pełnych hipokryzji ) zasad, pełna, wieczna lub przynajmniej 
doczesna, jest wspaniałym hasłem i ideą, ale w realnym świecie rzadko występuje w postaci 
czystej, szczerej i prawdziwej, niosącej radość mimo upływu lat…, w rzeczywistości to rzadkie 
zjawisko, co innego jednak..., w sztuce...

Koniec.





piątek, 25 kwietnia 2014

Eseje / Część 1 - Siła skojarzeń...




Dawno, dawno temu, za rozległymi równinami i lasami, w XVII - wiecznych Niemczech urodził się arcy zdolny malarz - Sebastian Stoskopff ( 1597 – 1657 ).
Malować zaczął w wieku, w którym współcześnie rozpoczyna się edukację licealną.
W czasie blisko 60 lat życia i pracy twórczej, odwiedzał i pracował w wielu znanych miastach Europy. Życie wiódł raczej spokojne, raczej dostatnie, a ostatnią dekadę życia wypełnił mu wręcz prestiż i bogactwo… Idyllę tę psują jedynie okoliczności śmierci, bowiem Sebastian Stoskopff zmarł w 1657 roku..., w domu publicznym w Idstein.
Cokolwiek myślelibyśmy na ten temat, wersje historyczne są dwie - iż zmarł z nadmiaru "wódeczki"..., bądź też, jak uznaje się częściej, iż został zamordowany ( w ramach grabieży ), przez właściciela wiadomego przybytku, choć nie można wykluczyć, że o śmierci malarza zadecydowały obie przyczyny ( człowiek pijany jest łatwiejszą ofiarą )... Rewelacje te, jak mniemam szerzej polskim czytelnikom nieznane, zaczerpnąłem z życiorysu artysty dostępnego w Wikipedii  - w językach. angielskim i niemieckim, ponieważ, niestety i nie wiedzieć czemu, polskie źródła na temat życia Sebastiana są tak lakoniczne, jak to tylko możliwe… (…).
Ale dla chętnych, o, proszę: 
http://de.wikipedia.org/wiki/Sebastian_Stoskopff 
Znamy sporo Jego prac, głównie martwych natur. Jest to znamienne, bowiem motyw martwej natury stosunkowo rzadko przysparza malarzom wielkich splendorów, bogactwa ( za życia ), a przede wszystkim międzynarodowej sławy kilkaset lat po śmierci…
Choć - przy pewnej dozie cierpliwości - można trafić na obszerne życiorysy malarza, większość wypowiedzi na temat analizy Jego malarstwa jest mocno powierzchowna..., albo inaczej, są to teksty pisane tak, że mogłyby dotyczyć i 10 innych barokowych specjalistów od martwych natur, a zastępstwem za bardziej odważne interpretacje zazwyczaj są zwykłe frazesy. Niektóre teksty są nimi wręcz naszpikowane, pełno w nich słów typu - malarstwo to jest: „cudowne”, „niezwykle”, „fascynujące”, „frapujące”, „tajemnicze”, „niepokojące”, „nastrojowe”, „magiczne”, „czarowne", a obrazy pełne "subtelności", „ulotności”, „delikatności”, czy „ciszy”.
Cóż, zapiski tego typu są może ładne i miłe i bezpieczne…, niemniej, moim zdaniem spełniają one rolę zgrabnego zatuszowania braku pomysłowości, lub odwagi by pójść za głosem intuicji i własnych skojarzeń...
Poza tym, zadziwia mnie lakoniczność odniesienia się to atrybutów - symbolicznych wyobrażeń przedmiotów, których korelacje nierzadko tworzą bardzo interesujące "historie"...
Np., ryby - poza odniesieniami do codzienności ( a był to produkt raczej rzadki na stołach zwykłych ludzi - mieszczan, rzemieślników, czy stanu chłopskiego ), ryby w oczywisty sposób kojarzą się z przypowieściami biblijnymi, ba, dla wczesnych chrześcijan symbol ryby był tożsamy z symbolem chrześcijaństwa i to częściej nawet, niż krzyż! Ważne też, jaki gatunek ryby wyobrażają obrazy -  np., karpie w północnej i wschodniej Europie od dawna są jak synonim celebracji świąt Bożego Narodzenia, jedną z typowych potraw wigilijnych. Analogii szukać można jeszcze długo, a potem, gdy spojrzymy na obrazy Sebastiana Stoskopffa...
Ale pójdźmy dalej - weźmy chociaż przedstawienia owoców - gdy napiszemy np., że owoce były synonimami bogactwa, powodzenia, bujności życia, albo odniesieniami do religii, albo miłości to owszem, tak jest, lecz zarazem w żaden sposób nie wyczerpujemy tematu. Np., cytryna - leżąca obok przewróconego kielicha - może być przypomnieniem w stylu: nie pij waćpan w nadmiarze, bo potem kac złapie i cytrynka jest jak znalazł. Z drugiej strony, obrana cytryna leżąca obok kielicha pełnego wina, może oznaczać zgoła co innego - np., opowiadać o uciechach życia, miłości, w tym wręcz i jej „konsumpcji”...
Zresztą, pomijając chwilowo kwestie związane z atrybutami i symbolicznymi anegdotami, zauważmy,
że dla odczytania obrazu równie ważne są wzajemne relacje barw, waloru, linii (rysunku), czy modelunku. To sprawa trudniejsza, wymaga znajomości różnych technik, sposobów pracy nad obrazem, słowem umiejętności analizy formy obrazu, lecz przecież badania nad warsztatem malarzy nie rozpoczęły się wczoraj, są też fachowcy, którzy świetnie znają dawne technologie, ba napisano na ten temat wiele książek, wypełniono nią wiele blogów i stron internetowych... 
No cóż, jak się nie ma co się lubi, trzeba spróbować zrobić to samemu... 
Mam wrażenie, że z twórczością tego malarza i z "ulotnością" analiz na temat Jego twórczości, wiąże się kilka innych kwestii, zatem poniżej poświęcę im nieco uwagi, a w sposób szczegółowy opiszę tym razem tylko jeden obraz Stoskopffa - ale za to obraz wyjątkowy i bardzo charakterystyczny. 
Cóż w tym obrazie tak niezwykłego? 
W swojej własnej praktyce często sięgam do możliwości, jakie dają nie-typowe skojarzenia na wskroś typowych symboli, zaś dominującym motywem wybranego prze ze mnie obrazu Stoskopffa jest...
kosz pełen naczyń.
Dawno, dawno temu, od czasów antycznych, motyw kosza kojarzy się przede wszystkim z kwiatami i wspomnianymi wyżej owocami. Nigdy jednak, nikt poza Stoskopffem nie malował, jako przewodniego motywu dzieła, koszy z naczyniami. 
Jak już wyżej wspomniałem, za szczegółami większości XVII wiecznych przedstawień kryły się odniesienia do bogatych zasobów ikonografii i metaforyki. Zazwyczaj dotyczyły one tajemnicy przemijania, śmierci, wierzeń, roli i sensu istnienia człowieka, w tym także artysty. Tradycyjne motywy, jak kwiaty, czy owoce - w koszach, czy luzem - co pewnie nie raz jeszcze podkreślę w moich tekstach - nader rzadko były ( jak jest najczęściej w sztuce współczesnej ) jedynie cieszącymi oko iluzjami. 
Co nawet ważniejsze, motywy owoców i kwiatów mają wiele wspólnego z ikonograficznym wydźwiękiem motywu naczyń, zwłaszcza kielichów i szklanic.
Pierwszym skojarzeniem jest podobieństwo kształtów, w tym przypadku jakże oczywistego porównania - zakorzenionego nawet w języku - kielichów kwiatów i kielichów - naczyń.
Choć to skojarzenie wydaje się oczywiste i wpadłem na nie dawno temu, gdy nie byłem jeszcze gotów do napisania tego tekstu, jakoś nigdzie się z nim dotąd nie spotkałem...
Z drugiej strony - Sebastiana Stoskopffa  wielokroć nazywano "malarzem szkła" - niemniej i to określenie nie jest zbyt precyzyjne... 
Po pierwsze, Stoskopff malował ( równie dobrze ) i inne motywy:
Po drugie, w XVII w., tworzyło bardzo wielu malarzy specjalizujących się w malowaniu szkła.
Po trzecie..., to stwierdzenie, samo w sobie, skupione na optycznych właściwościach przedstawienia malarskiego, niemalże zaprzecza wizji obrazów Stoskopffa, jako pełnych głębszych tajemnic, ukrytych pod powierzchnią pierwszych wrażeń... (…).
Wynika to, jak sądzę, z traktowania na poważnie stricte współczesnego stereotypu malarza, jako istoty kierującej się nade wszystko prozaiczną spostrzegawczością, zatem często za człowieka prostego jak drut, by nie powiedzieć ( nader delikatnie ) "niezbyt inteligentnego"…, który swoje osiągnięcia zawdzięcza głównie efemerycznym i tajemniczym talentom, intuicji, nadwrażliwości, lub nawet odchyłkom psychicznym... (…).
Wynika stąd - także częste - odrzucanie możliwości, iż artysta malarz może być w równym stopniu
intelektualistą, jak i literaci, poeci, publicyści, czy..., historycy sztuki.
Żeby nie było wątpliwości - nie piszę - że zawsze tak jest, bo wiem, że dziś, w dobie otwarcia zawodu malarza, czy w ogóle definicji artysty, jest z tym bardzo różnie, niemniej nie wyklucza to możliwości, ani nie daje asumptu do przenoszenia współczesnych problemów sztuki na inną epokę, gdy życie biegło innymi torami, a i role twórców i ich dążenia były "nieco" odmienne. 
Poza tym, mam wrażanie, że stereotypy ogólnie nie są najlepszym oparciem dla teorii naukowych i fachowych analiz sztuki... (...). 
Zresztą, łatwo je podważyć - wystarczy wziąć pod uwagę wirtuozerię wielu Mistrzów malarstwa w posługiwaniu się symboliką, ikonologicznymi jej interpretacjami... Przykładów są tysiące, wystarczy ich poszukać z otwartą głową. 
Jeszcze w kontekście umysłu twórcy - dodać można - że wszakże wiemy dziś, iż nawet malarstwo pozornie czysto abstrakcyjne, może zawierać w sobie treści symboliczne. Ba, uznają to przecież liczni teoretycy i w odniesieniu do np., takich mistrzów abstrakcji, jak Klee, Kandinsky, Rothko…
Czy ktoś w to wierzy, czy nie, indywidualna interpretacja ikonografii wymaga i lotnej wyobraźni i niezłego rozumku i wiedzy o znaczeniach zawartych w symbolach, o kontekstach kulturowych ich użycia w określony sposób.
Można powiedzieć, że dawni twórcy, by zadowalać klientów ( niemal wyłącznie z wyższych sfer lub bogatych = wykształconych ), sami musieli wykazywać się czymś więcej, niż tylko prostą sprawnością manualną, lub wiedzą stricte warsztatową...
Potwierdzeniem moich słów jest prosty fenomen, oto nikt inny, jak właśnie mistrzowie malarstwa, wprowadzili przez wieki ogromną większość z tysięcznych innowacji pierwotnych, ikonograficznych konwencji, ba, ich wyobrażenia tak mocno wszczepiły się w naszej kulturze, że dziś nawet historycy zajmujący się religią, nierzadko bardziej odnoszą się do sztuki - wyobrażeń symbolicznych pomnażanych przez tysiące malarzy - niż do źródeł biblijnych, czy pism teologicznych...  
Ale odbiegłem od tematu..., zatem, wracając do Stoskopffa...
Jedną z podstawowych cech, które charakteryzują wybrany przeze mnie obraz Stoskopffa, wyjątkowo łatwo wzbudzany w odbiorcy nastrój wyciszenia i spokoju. 
Ten efekt uzyskany został zarówno poprzez ograniczenie barw i ich tonacji, zastosowanie subtelnych i skrupulatnie odtworzonych przedmiotów, silną dominantę kosza naczyń, prostą półkę pod nimi, jaki i poprzez zastosowanie czarnego tła.
Zwłaszcza czarne tło nie było przypadkiem, a raczej powszechnie stosowaną konwencją, na dodatek i wbrew powszechnym stereotypom, znaną długo przed Caravaggiem - który ją jedynie spopularyzował. Co więcej, Stoskopff bywał i pracował na terenie Niderlandów, we Włoszech i we Francji, zatem z pewnością stykał się z tego typu rozwiązaniem i miał możliwość poznać znaczenia, które były mu przypisywane. Konwencja ta kojarzy się z wieloma ówczesnymi metaforami, jeden z teoretyków wysunął nawet hipotezę, iż malarz żyjący dość długo wśród złotników, mógł kojarzyć czarne tło z alchemicznym tzw., czarnym kamieniem filozoficznym, jednak bardziej powszechne w całej Europie, zatem i bardziej uzasadnione, wydaje mi się znaczenie wprost religijne - odniesione do tajemnicy życia i śmierci, sekretu, jakim jest dla człowieka Boży Plan - a poprzez to - naturalne wzmocnienie skojarzeń z symboliką vanitatywną.
Trzeba też zauważyć - niektórzy teoretycy uważają - że czarne tło może być „dowodem” na zastosowanie ówczesnej optyki ( camera obscura ).
Osobiście uważam tego typu myśli za wygodne uproszczenia, bowiem z własnej praktyki malarskiej wiem, że ciemne / czarne tło można z łatwością uzyskać nie tylko bez użycia przyrządów optycznych, ale wręcz zupełnie je wymyślić, świadomie i wbrew rzeczywistości zamalować „na ciemno” to, co w realnym tle mogłoby odwracać uwagę widza od tematu przewodniego. Podobne wnioski może motywować np., fakt, iż analogiczną rolę pełniło zastosowanie wszelkich ścian, kotar, zasłon - ogólnie materii ograniczającej przestrzeń martwych natur. Ściana, czy kotara - podobnie, jak ciemne tło - w oczywisty sposób odcinają widza od możliwości domniemywania - co tam jest "z tyłu" - wówczas jedyne, co może skłaniać odbiorcę do refleksji, to martwa natura na pierwszym planie... Należy w tym miejscu podkreślić - że nie prowadzę tu rozważań "ogólnych" - Stoskopff często zastosował taki zabieg, ot: 





Ciemne - ograniczające przestrzeń przedstawienia tło - wzmacnia wrażenie tajemnicy i niedopowiedzenia, z którego wyłania się podstawowy motyw malarski. Zabieg ten, z jednej strony ogranicza przedstawienie, z drugiej - inaczej niż ściana, czy kotara, ma zadanie wzbudzać w widzach wrażenie absolutnej, nieprzeniknionej tajemnicy, pogłębić ciekawość, zasugerować sekrety - zarówno nierozpoznawalne, jak i kryjące się wśród atrybutów / przedmiotów, z których składa się martwa natura.
Czy istnieją źródła skojarzenia uzasadniające połączenie spostrzeżeń prozaicznych i znaczeń o których piszę powyżej - na dodatek  bez odwoływania się do dawnej optyki?
Oczywiście. 
Po pierwsze, skojarzenie to, może mieś związek z nocą - pamiętajmy - w XVII wieku i wcześniej ulice miast i domy były pozbawione silnego, rozpraszającego cienie światła, wręcz odwrotnie, nieliczne pochodnie, świece i kaganki jeszcze pogłębiały wrażenie kontrastu między tym, co widoczne, a co umyka naszym zmysłom. Poza tym, jak wiadomo, noc nawet dziś wielu osobom kojarzy się z czasem nad aktywności irracjonalnych sił natury, działaniem duchów, czy diabła..., a na pewno była dawniej czasem zdominowanym przez naturalne drapieżniki, dziś rzadkie, dawniej często stanowiące realne zagrożenie dla ludzi. 
Po drugie, czerń kojarzyła się również z zakazanymi praktykami, alchemią, lub magią, a potwierdzają to nawet barwy zwierząt mających towarzyszyć wiedźmom, magom, lub zapowiadającym nieszczęścia, np., czarny kruk, czarny kot, itp. 
Po trzecie, mogło chodzić o to, że wnętrza domów, kamienic, a zwłaszcza pałaców i zamków, notabene, siedzib najczęstszych klientów malarzy - były rozległe, wysokie, mury z surowego kamienia, suchej lub wypalanej cegły, lub malowane w ciepłe, acz ciemne barwy, lub po prostu brudne - za to, jak wspomniałem, raczej słabo oświetlone. Owszem, bywało, że kamienice XVII wieczne np., w Holandii, były wyposażone w duże i przestronne okna, ale już np., kamienne zamki i w ogóle budowle pochodzące z okresu średniowiecza i wczesnego, lub północnego odrodzenia, miały okna raczej małe w stosunku do wielkości pomieszczeń. Również szkło okien było gorszej jakości niż współcześnie, albo malowane w różne barwy - jak witraże, a brak komunalnego ocieplania powodował, iż bardzo ważne były drewniane, ciężkie okiennice, jeszcze ograniczające dostęp światła.
Po czwarte, mogło się to wiązać z typowym umiejscowieniem kuchni i spiżarni w pomieszczeniach piwnicznych, lub wewnątrz domostwa, z oknami maleńkimi lub bez nich - co miało liczne, a praktyczne i logiczne przyczyny, zwłaszcza biorąc pod uwagę, że wiele artykułów spożywczych - nie było lodówek, ani innych sposobów konserwowania / zabezpieczania żywności i naczyń - wymaga chłodu lub stałych warunków ( temperatura i wilgotność ) oraz, że niektóre artykuły włącznie z trunkami i dawnymi lekami szybciej psuły się, lub traciły właściwości w silnym oświetleniu. Warto wspomnieć i o tym, że mniejsze okna lub piwnice, to też ( nieco ) mniejsza szansa, że do żywności i naczyń dobierze się jakiś szkodnik… 
Ale przejdźmy do symboli, znaczeń emblematycznych - kosza naczyń vel owoców, lub kwiatów...
Podobieństwa podstawowe już opisałem - skojarzenie kształtów kwiatów i kielichów lub szklanic, lecz są i inne, głębsze powiązania. 
Oto owoce i kwiaty - podobnie jak szkło - są obiektami delikatnymi, miękkimi lub kruchymi. 
Tak kielichy szklane, jak i kielichy dojrzałych kwiatów, kojarzą się z życiem, uciechami, ze szczęściem. Stare, zmarszczone lub zwiędłe, gnijące lub objęte pleśnią kwiaty i owoc, lub analogicznie - rozbite naczynia - są przenośnią przemijania, znikomości, bezlitosnego upływu czasu. Podobną rolę pełnią też kwiaty i płatki ( a także kielichy lub ich cząstki ) leżące pod koszem - to symbole nieuchronności śmierci - przychodzącej po wszystkich, od biednych, po najbogatszych. Przede wszystkim są to jednak dary natury, w szerszym zaś ujęciu, a z pewnością w XVII wieku - Boga. Jest to podstawowa różnica między znaczeniami kwiatów, a szkłem / kielichami.
Naczynia bowiem, to twory ludzkich rąk, rzemieślników, a czasem niezwykle sprawnych artystów. To rękodzieła, których forma jest wytworem potrzeb daleko wykraczających poza podstawowe, życiowe konieczności... Abstrakcją wobec prozaiki życia jest wszak wrażenie szczęścia płynące z picia wina nie, z drewnianego lub ceramicznego kubka, ale kunsztownie wykonanych, niezwykle cennych kielichów. Abstrakcją jest możliwość rozkoszowania się barwą trunku, refleksami światła na szkle trzymanym w dłoni..., jak również dostrzeganie piękna i symbolicznych znaczeń w kielichach pustych, albo wręcz zniszczonych.
Kto wie, może Stoskopff wyraził w ten sposób i myśl, że człowiek - twórca, jest szczególnie bliski Stwórcy? Myśl ta nie byłaby niczym nowym. Już w XV - XVI wieku wyrażali ją liczni artyści.
Szkło pełni też inną funkcję. Funkcja ta, w pewien subtelny sposób łączy się z wypowiedzianą już myślą o podobieństwie kwiatów i szklanych naczyń. Od tysiącleci wypełniamy nasze domy ozdobnymi przedmiotami. Obojętne przy tym, czy są to kwiaty, szkło, cokolwiek innego... Jednak, gdy w wyniku jakiegoś - nieprzewidzianego zbiegu okoliczności - ulęgają one zniszczeniu lub zwiędną..., wyrzucamy je, nawet nie spojrzawszy. Ta naturalna kruchość wypełniających nasze domy ozdobnych bibelotów jest - jak sądzę - podstawową przyczyną uznania ich za metafory przemijania.
W tym ostatnim sensie, rozpad kunsztownych arcydzieł - dzieł ludzkich rak - ma dla nas jeszcze inny wymiar. Zwiędły kwiat, oznaka przemijania, nie może równać się stracie, jaką jest zniszczenie cząstki naszego dziedzictwa. Cząstki historii sztuki, dowodu naszej kreatywności, nierzadko rzeczy jedynej w swoim rodzaju.
Ludzie zapewne rzadko się nad tym zastanawiają, a nawet unikają myśli o upływie czasu, jednak malarz skupiony na martwej naturze ( przynajmniej ja tak mam ), podchodzi do tej sprawy inaczej. Wszak równie dobrze może się rozbić metalowy czy szklany bibelot, jak i obrazy…, obrazy, którym malarz poświęca zazwyczaj wiele czasu, które nierzadko z bólem serca oddaje innym po prostu dlatego, że musi, że nie może do końca oderwać się od przyziemnych konsekwencji swojego zajęcia, w tym i aspektów merkantylnych. 

Większość ludzi podówczas niewiele wiedziała o świecie, o wielu prawdach kosmosu nie wiedziano nic, ludzie byli głębiej religijni, życie było mniej pewne, najprostsza grypa lub angina mogła zabić, co i rusz wybuchały wojny, poza tym ogólnie żyło się krócej. 
Czy to się dziś komu podoba, czy nie, ówcześnie kwestie przemijania i kruchości życia prawie zawsze miały odniesienie do chrześcijaństwa, a dokładniej, do przebogatych zasobów ikonografii powstałych w wyniku rozważań tysięcy artystów, teologów, filozofów...
Dużo już napisałem lecz nie pokazałem jeszcze obrazu, o którym piszę..., niedopatrzenie?
Bynajmniej..., oto:

"Martwa natura z koszem szklanych kielichów"



Prosta półka, nieprzenikniona przestrzeń tła. Starannie i z pietyzmem odtworzony wygląd 
wiklinowego kosza, wypełniających go naczyń. Naczyń nie tylko szklanych, jak sugeruje tytuł. 
Wśród wielu kształtów przykuwają uwagę refleksy na złotych, ozdobnych kielichach.
Pod koszem, na półce, jak płatki kwiatów opadłe z bukietu, spoczywa kilka kawałków szkła.
Obok, za koszem ( z prawej ), na wielkiej złotej podstawie stoi statuetka putta.
Warto zauważyć, że zupełnie inaczej czyta się iluzję pojedynczego naczynia, kwiatu czy dowolnego 
innego przedmiotu, niż zbiór obiektów umieszczonych w koszu. 
Dla przykładu - pojedynczy kielich może być tylko albo cały, albo rozbity, albo bogato zdobiony, albo 
prosty w kształcie; itp., itd., natomiast kosz pełen naczyń to symbol złożony, może więc przemawiać 
w wielu wymiarach symbolicznych na raz. Kawałki szkła to delikatnie zasugerowane "Memento mori", 
temat powiązany z tematyką vanitas; różnorodność i mnogość kształtów naczyń w koszu sugerują, 
iż przemijanie, choć niepokojące, nie jest najważniejsze i nierozerwalnie łączy się z nadrzędnym, 
a zarazem codziennym porządkiem rzeczy. 
Kielichy są też, jak już wspomniałem, wyrazem twórczej ekspresji, w każdym zawarta jest jakaś historia…
To tylko niektóre z możliwych sposobów odczytu, są i inne, np., kielich to najczęściej naczynie na wino. 
Wino, to z kolei symbol bujności życia, ale także, przez nawiązanie do eucharystii i tradycji religijnej, 
kojarzy z krwią. Z kolei naczynie w którym pije się wino, zwłaszcza kielich - to przez analogię - ciało. 
Mówi się przecież..., że ciało to naczynie duszy, lub umysłu. 
W ikonologii chrześcijańskiej złoty kielich ( lub pozłacany od środka ), jest jedynym, dopuszczalnym 
naczyniem do przechowywania mszalnego wina, symbolu krwi Chrystusa, a zarazem metafory 
Jego Ofiary. Złoty kielich można też skojarzyć z przepychem, wyjątkowością, a przez to, cały 
kosz pustych naczyń w tym jednego rozbitego, można też skojarzyć z biblijną historią 
Ostatniej Wieczerzy - a jednym z kielichów mógłby być i legendarny Św. Graal 
( naczynie, z którego pił wino Chrystus ).
Przy takiej interpretacji, różnorodność naczyń mogła by oznaczać różne role apostołów, 
rozbity kielich byłby nawiązaniem do zdrady Judasza, a złote putto dopełniałoby całości odniesieniem 
do niebagatelnej roli starożytnego Rzymu i to nie tylko w sensie negatywnym, a również jako 
późniejszego nośnika zarówno tradycji wiary chrześcijańskiej, jak źródeł ówczesnej kultury i sztuki. 
Mogło by to być również odniesienie głębsze i zarazem bardziej ogólne - dotyczące np., równości 
ludzi wszystkich stanów i zajęć wobec Boga. Poza tym codzienność to także pewna stała
przez powszedniość i ponadczasowość, nabierająca znaczenia reguły, zasady. Zasady zaś obowiązują 
bezwzględnie jedynie w świecie rządzonym wyższym celem.
Chrześcijanin wierzy zaś, że sensem tym jest wola Boga, Jego Plan. 
Zwraca uwagę także precyzja i prostota użytych środków, niemal iluzjonizm, co też wspomaga 
zaproponowane prze ze mnie interpretacje treści - wszak środki te podkreślają zarówno idee 
protestantyzmu, jak i znów - dominujący ponad chaosem codzienności, nadrzędny, "s/twórczy" 
porządek rzeczy. 
Czasami spotykam się z twierdzeniem, że przepych w przedstawieniach malarskich razi wobec 
odniesienia do tematyki vanitas - podkreślenia wszak marności wszystkiego, tymczasowości - jednak
 trzeba rozumieć, że obraz symboliczny, choćby był łudzącą oko iluzją, nie jest dosłownie realizmem, 
zatem przedmiot nie jest tylko i wyłącznie ładnie uformowanym kawałkiem szkła czy metalu. 
Z tego samego względu nie jest hipokryzją ani sprzecznością to, że stosowane podczas mszy naczynia 
liturgiczne są w oczywisty sposób cenniejsze niż naczynia, z których w sensie stricte historycznym, 
pił wino Jezus Chrystus i Jego uczniowie, nie nie, to po prostu podkreślenie wyjątkowej wartości 
i oddania kapłanów wobec sakramentów, czyli sam w sobie, symboliczny na wskroś akt wiary. 
Niestety, niezwykły pietyzm w odtworzeniu kształtów i wyrazistości przedmiotów w dziełach barokowych, 
oraz czerń tła  coraz częściej w opiniach ekspertów sprowadza się do kwestii stricte technologicznych, 
dokładniej, zastosowania przyrządów optycznych. Nie będę się w ten temat zagłębiał - wystarczająco 
wiele napisałem na ten temat w poprzednim cyklu artykułów - dodam może tylko dwie uwagi...
Po pierwsze - w obrazach artystów prawie na pewno posiadających camery obscury, czy stosujących 
lustra, jak np., Holbein, Vermeer, Canaletto, Bellotto, Reynolds - nijak nie widzimy ani ograniczenia 
przestrzeni, ani ciemnego tła, ani wyciszenia chromatycznego, ani rozmycia szczegółów w oddali...
Po drugie zaś, jak już zresztą wspominałem, z własnego doświadczenia praktycznego wiem, że można 
malować obrazy realistycznie także wówczas, gdy się je w części, lub nawet zupełnie zmyśla, 
także gdy maluje się szybko..., zaś gdy się na pracę poświęca się wiele tygodni…, cóż, osobiście 
nie wierzę, by dla sprawnego malarza przeszłości mogło to stanowić poważny problem... Zresztą, 
proszę spojrzeć, oto dwie moje prace, prace podkreślmy to - bardzo szybko malowane, malowane 
dwiema technikami ( olej i akryl ), a co więcej, wybrałem obrazy malowane w 100% z wyobraźni / pamięci: 


Vanitas, olej na płótnie, 18x13 cm, rok 2011 - obraz malowany alla prima, w ciągu kilku minut.

Vanitas, akryl na płycie, 50x70 cm, rok 2013 - malowany w ciągu jednego dnia.

Oto prace nie będące w żaden sposób powiązanymi z optyką, malowane szybko i lekko.
Czy, mimo mniejszego stopnia dążenia do hiperrealizmu, niż u Stoskopffa - nie spełniają przypadkiem 
wszelkich "podstawowych" cech, które tak ochoczo przypisuje się malarzom "oskarżanym" o stosowanie 
optyki - zastępującej prosty, rzemieślniczy kunszt? 
Pamiętajmy - porównania czasów współczesnych z dawnymi bywają karkołomne - także jeśli chodzi 
o porównania biegłości twórców. Wygodna teoria głosi wprawdzie, że w sztuce następuje wciąż postęp 
liniowy, zatem artyści dawni musieli być gorsi od współczesnych, ale niewiele faktów stoi za taką teorią, 
większość raczej jej przeczy, włącznie z obrazami, bo niewielu jest dziś mistrzów na miarę przeszłości 
- nawet takich, którym się stosowania optyki nie przypisuje jak np., Bosch, Tycjan, Breughel, Rembrandt, 
Rubens, i wielu innych...
Zresztą, na przeszkodzie takich tez, stoi wiele innych kwestii, a wręcz i dziedzin np., biologia i psychologia 
- mózg nam się nie powiększył, a wiedza wynika z postępu nauki, nie zaś z naszej jednostkowej inteligencji...
Nie potwierdza tej teorii również technika malarska i system kształcenia artystów - narzędzia, poza optyką, 
nie zmieniły się znacząco, a na pewno nie tyle, by uzasadnić pyszałkowate przekonanie o naszej wyższości 
nad dawnymi mistrzami...
Podobnie jest z systemem kształcenia... Podstaw uczy się dziś identycznie jak dawniej, poza tym może, 
że dawniej czeladnicy malarscy rozpoczynali naukę dużo wcześniej, a uczyli się o technikach tyle, ile dziś 
wiedzą raczej konserwatorzy, a nie malarze. Poza tym czeladnicy malarscy nie mieli na głowie szkoły powszechnej,
 więc mogli całą swoją uwagę skoncentrować na nauce zawodu - inną wiedzę poznając jedynie w miarę 
własnych potrzeb. 
Zresztą - dla dawnego malarza sztuka była często jedynym źródłem utrzymania, na dodatek źródłem 
lepszym niż większość innych dostępnych na rynku ( poza innymi rzemiosłami... ), a od poziomu umiejętności 
i nierzadko wydajności pracy bezpośrednio zależał jego status i byt. To nie były "wolne duchy", ani twórcy 
malujący po godzinach pracy na etat, ale realni zawodowcy. 
Dziś takich malarzy jest mniej, ale są, zresztą często są na tyle mocni, że nie potrzebują sztuczek technicznych:
Poza tym, przeciw stosowaniu optyki przez Stoskopffa przemawia i fakt niezbity -  czyli słabość, jaką wykazuje w przedstawieniu postaci - zwłaszcza wobec mistrzowskich po prostu przedstawień przedmiotów. Gdyby stosował optykę, różnice nie powinny być aż tak znaczące, a na pewno nie, w  obrazach zawierających oba motywy: 


Można by w tym miejscu stwierdzić, ach, cóż to za wielki malarz, skoro nie wszystko malował genialnie, ach, ach... 
No cóż, nie każdy artysta wybitny w określonej dziedzinie, jest jednocześnie artystą wszechstronnym. Np., Tycjan był niewątpliwie genialnym malarzem, ale nie był, jak Leonardo czy Michał Anioł także architektem, rzeźbiarzem, itp., itd. Albo Rembrandt, na pewno wybitny portrecista, miał jednak spory problem z malowaniem postaci w ruchu... Tak tak, nie każdy geniusz był geniuszem we wszystkim. Zresztą, moim zdaniem, lepiej być naprawdę dobrym w jednym, niż średnim w 100 dziedzinach, bo łapiącym sto srok za ogon, w tym dziewięćdziesiąt dziewięć takich, do których złapania brakuje zdolności, więc ostatecznie brakuje czasu, by łapać tę jedną, tę nam właściwą... 

Sumując, sądzę, że aby mówić o Stoskopffie, należałoby ograniczyć słowa piękne, przestać mówić o ”malarzu szkła”, czy o tym, że malował "tajemnicze", "magiczne" czy "nastrojowe” obrazy. 
Użyjmy lepiej określenia - enigmatyczne - enigma, to raczej zagadka logiczna, problem możliwy do rozwiązania... 
  
Zanim zakończę, polecam pewien link - najlepsze i najobszerniejsze źródło informacji o Sebastianie Stoskopffie 
jakie udało mi się znaleźć - zaznaczam jednak - tekst jest w języku niemieckim: