Uzupełnienia II - Caravaggio i caravaggioniści.

 Cykl "Uzupełnienia", jest poszerzeniem cyklu artykułów  komentujących teorie Davida Hockneya, 
zawarte w Jego książce pt. "Wiedza Tajemna" 

( "Sekrety technik malarskich Dawnych Mistrzów" ). 

Tym razem skoncentruję się na Caravaggiu i artystach, którzy do niego nawiązywali.
Gdy wyszedłem poza ogólnikowe publikacje na temat baroku, i zagłębiłem się w sieci, stwierdziłem,
że caravaggionizm ( promowany we wszelkich popularnych wydawnictwach ) wcale nie był modą dominującą w XVI - wiecznym malarstwie. Oczywiście po lekturze "Wiedzy Tajemnej" odniesiemy wręcz odwrotne wrażenie... Niemniej wynikiem moich przygotowań było tyle materiału, że nawet bardzo tnąc i odrzucając wszystko co możliwe, zaszła konieczność oddzielenia kwestii związanych
z caravaggionizmem, od pozostałych zjawisk i stylistyk obecnych w sztuce włoskiej okresu baroku
i rococa. Stało się tak i dlatego, że Caravaggio stał się jedną z kilku (zaledwie ), podpór dla teorii Autora "Wiedzy Tajemnej", zatem musiałem poświęcić temu artyście i jego stylowi malarskiemu nieco więcej uwagi i miejsca, niż wówczas, gdy tylko pokazuję, czego ( jak wielu zjawisk ) w tej książce nie ma...


Dodam jeszcze jedno zdanie ogólnie o "Uzupełnieniach" i choć może się wydawać, że obecnego artykułu dotyczy to akurat w najmniejszym stopniu... Otóż celem podstawowym tego cyklu jest możliwie najpełniejsze umotywowanie odrzucenia prze ze mnie kilku ważniejszych myśli Autora "Wiedzy Tajemnej", a przede wszystkim:
1. "(...), nie sugeruję tu stosowania soczewek ( w domyśle: i innych przyrządów optycznych ), przez wszystkich artystów, a tylko to, że użycie soczewek stało się na tyle dominujące, by uzyskany dzięki soczewkom obraz pełnił funkcję modelową dla całego malarstwa."
2. "Przynajmniej do czasu wynalezienia fotografii, naturalistyczny charakter malarstwa był celem sztuki i głównym kryterium oceny obrazu".
3. "Wszystkie moje ( Davida Hockneya ) eksperymenty doprowadziły mnie w końcu do zrozumienia, że dwie spośród najbardziej fundamentalnych zasad malarstwa zachodniego, czyli perspektywa linearna ( punkt zbieżności ) i światłocień, są wynikiem studiowania rzutów optycznych natury, czego dotąd nie sugerowano".

**************************************************************************************

Caravaggio ( 1571 - 1610 )



 Przede wszystkim muszę poruszyć temat autoportretów Caravaggia.
Powszechnie uznaje się obecnie, że Caravaggio miał szczególną manierę - jeśli w ogóle malował autoportrety, zawsze umieszczał swoje wizerunki jako część kompozycji obrazów o innej tematyce.

 Tu, z lewej, nad ramieniem półnagiej postaci z mieczem, widzimy zatroskaną twarz
czarnobrodego człowieka...

 W tym dziele ponownie, tym razem z lewej strony dostrzegamy zdumioną, może przestraszoną fizjonomię widzianą z profilu ( w ujęciu fragmentu obrazu jest ona lepiej widoczna ).

 Tu autoportretem jest ucięta głowa Jana Chrzciciela...

 Tu podobnie - tyle, że ta głowa - to pokonany przez Davida Goliat.

 Zbliżenie...

 A teraz jedyny ( chyba ), istniejący i uznawany przez historyków portret Caravaggia, autorstwa
innego malarza - Ottavio Leoni.

 A teraz mała volta - spójrzcie Państwo na tę twarz młodzieńca, tę w półcieniu, z tyłu, między głowami dwójki młodych muzyków...
Czy nie dostrzegacie podobieństwa?
Moim zdaniem jest wręcz uderzające, zwłaszcza, gdybyśmy z portretu autorstwa
Ottavio Leoni usunęli zarost... no i pomyśleli, że mamy tu osobę o wiele młodszą, prawie jeszcze dziecko - wedle naszych, współczesnych standardów.

Dlaczego o tym piszę? 
Z trzech powodów. 

Po pierwsze, jak już wspominałem, i nie raz jeszcze napiszę, ówczesne autoportrety są najlepszym możliwym przykładem zdolności artysty - bowiem były malowane z lustra, a samo lustro zazwyczaj było wypukłe, co rodziło oczywiste problemy zniekształceń ( im bliżej krawędzi lustra ).

Gdy współczesny malarz maluje ze zdjęcia, szkicu, lub kopiuje czyjeś dzieło - ma przed sobą nieruchomy wzór, nad którym może sobie pracować do woli i różnymi metodami, a jakość końcowa jest kwestią wprawy, opanowania danej techniki itp.
Gdy artysta pracuje z natury - co wymaga sporych umiejętności - osoba portretowana choć się porusza, przez dość długi czas może być malowana "na oko", bo jej ruchy są jednak minimalne.
Gdy malujemy siebie samych z lustra..., za każdym razem gdy pochylamy się by nabrać farby, zmieszać ją z medium, albo nawet gdy spoglądamy na obraz, ciągle wykonujemy ruchy, zmieniamy pozycję głowy, barków, ramion itp. Malowanie przypomina portretowanie osoby, która non stop
się wierci, odwraca, gada, z emfazą i gestykulacją opowiada o sobie i swoim życiu,
słowem: koszmar portrecisty...
 Zatem praca tego typu wymaga sporej dozy talentu i / lub rzemieślniczego kunsztu. Zwłaszcza wówczas, gdy efekt końcowy jest tak niesamowity, jak na późnych obrazach Caravaggia...
Po drugie ( jak wynika z pierwszego ), skoro artysta był w stanie malować tak piękne autoportrety
i co ważne, czynił to bez zastosowania optyki - lustro nie służy tu optycznemu rzutowaniu obrazu, 
a po prostu odbija nasz wizerunek - a co jeszcze ważniejsze ( ! ), umieścił te autoportrety w obrazach tak, że w niczym nie zaburzają kompozycji..., cóż, bardzo wątpliwym wydaje mi się,
by tak sprawny malarz wszystkie inne motywy zmuszony był malować z pomocą dodatkowych przyrządów... (...). W ten sposób zresztą, można również podać w wątpliwość często stosowany przez Davida Hockneya argument o "trudności" wykonania tego i owego.
Dla dawnego malarza, pracującego pod dyktando zamówień, prawie wszystko było "trudne",
czyli skomplikowane, często wymagające trzymania się ścisłych reguł, kolejności prac, przepisów
na farby, itp., i itd., i to zupełnie niezależnie od tego, jakiej by nie użył techniki, czy metody.  
Co nie oznacza, że Caravaggio nie stosował optyki, w końcu mógł to traktować jako np., ciekawostkę wartą eksperymentu. Zatem mógł soczewki znać, posiadać, być może nawet czasem ich używał, ale bynajmniej nie dlatego..., że musiał bo inaczej byłoby to "za trudne"... (...).
Po trzecie, o czym jeszcze napiszę, jeśli ( bo pewien nie jestem ), jeśli jednak nie tylko w dojrzałych dziełach ( co uznają także eksperci ), ale i na owym młodzieńczym obrazie znajduje się autoportret...
Cóż, znajdziemy tę samą twarz z innych młodzieńczych prac Caravaggia, jak np., w "Chłopcu ugryzionym przez jaszczurkę", "Bachusie", "Chorym Bachusie"..., zatem optyczne "odwrócenie obrazu", jakie przypisuje artyście David Hockney - szczególnie gdy chodzi o wczesne prace, mogłoby wynikać po prostu z tego, że malował on siebie samego z lustrzanego odbicia...


Przejdźmy do prezentacji innych prac artysty: 

Trzy obrazy religijne, pierwszy młodzieńczy, dwa pozostałe z roku 1603.
Po pierwsze warto spostrzec, jak bardzo wy-eluował styl artysty.
Zwróćmy uwagę na natężenie światłocienia, jeśli się dobrze przyjrzeć, różnica nie jest tak duża,
jak się wydaje. Tak tak, niewiele, podstawowymi zmianami, jakie zachodzą są:
 pogłębienie i rozbudowanie cieni ( właśnie nie świateł, a cieni ), oraz wyeliminowanie rozbudowanego tonalnie pejzażu i zastąpienie go jednolitym, ciemnym tłem. 
Warto zaznaczyć, że  David Hockney takie ciemne tła kojarzy tylko z optyką, choć np., u innych artystów, o których na pewno wiemy, że używali optyki, jak Hans Holbein, Vermeer czy Canaletto ciemne tła jakoś trudno uświadczyć..., lecz jak by nie było, wiem dobrze - bo z własnych eksperymentów i doświadczeń - że takie rozwiązanie może być kwestią choćby czystej improwizacji
z wyobraźni...
Ściślej, takie ciemne tło mogło być wynikiem zapożyczenia od dawniejszych twórców
( Tintoretto np.), skojarzeniem z realiami ( o których za chwilę napiszę więcej ), albo nawet efektem prywatnych przemyśleń w celu wzmocnienia wyrazistości motywu głównego.

Lecz przecież David Hockney widzi w tym ciemnym tle dowód na stosowanie optyki.
Jednocześnie często podkreśla, że kontrastowe, mocne sceny z ciemnym tłem wymagały
( przy zastosowaniu optyki ), bardzo silnego oświetlenia.
Od momentu gdy o tym przeczytałem nurtowało mnie, jak David Hockney tłumaczy zaistnienie takiego światła w XVII wieku ale..., nie znalazłem żadnej ( sensownej ) propozycji...
Pamiętajmy,
że elektryczności jeszcze nie znali, ognisko daje bardziej dynamiczny, rozedrgany i nie tak jasny  światłocień ( na pewno nie z odległości kilku m. ), poza tym otwarte, wielkie ognisko w małym pomieszczaniu? Artysta udusiłby się dymem zanim skończyłby malować, oczywiście gdyby wcześniej nie spłonął w pożarze...
Świece również nie dają tak silnego światła.
Jakaś alchemiczna magnezja?
Ostre reakcje chemiczne dają zazwyczaj wysoką temperaturę, albo sporo dymu, zatem byłaby to niebezpieczna zabawa. Jakoś nie wyobrażam sobie, by artysta chętnie gościł w swojej pracowni alchemików z takimi "zabawkami"...
Zresztą, nawet jeśli, takie reakcje dają światło ostre, ale krótkotrwałe.
Nie znano jeszcze sposobu zapisywania obrazu, nie w ciągu sekund. 
Między bajki można też włożyć teorie, bo nawet najsprawniejszy malarz nie mógł malować
z aż taką szybkością.
Bez przesady...
Zatem skąd takie ostre, mocne światło, które musiało być nawet mocniejsze niż na obrazach - bo zastosowanie luster i soczewek - a tym bardziej ich systemów, musiało spowodować ( jak jest i dziś, przy znacznie lepszej jakości optyki ) utratę sporej części realnego światła, zatem rzut na płaszczyznę musiałby być znacznie ciemniejszy niż w rzeczywistości... 
Zatem jeszcze raz - jak uzyskiwano to mocne, ostre światło, które wypełniać miałoby pracownię Caravaggia???
W tej sytuacji jedynym ( moim zdaniem sensownym ) wyjaśnieniem wydaje mi się odrzucenie teorii
o optyce, a wyjaśnienie siły światła jakim je faktycznie widzimy w tych obrazach, jako po prostu światło słoneczne.


Dla zilustrowania sytuacji zaproponuję moją, wielokrotnie sprawdzoną metodę:

Jak uzyskałem taki efekt?
Przedmioty malowałem z natury.
Acz jako, że powiększyłem nieco motywy ( obrazy mają wymiar 70x50 cm ), zastosowałem tradycyjną metodę..., kratownicy i proporcjonalnych kratek na podłożu co znacząco przyspieszyło pracę nad szczegółami i kształtami.
Przedmioty malowałem jak piszę..., a tło i półki zmyśliłem.
Dokładniej - malowałem w mojej pracowni, w świetle dnia, świetle padającym z okna, tyle, że nie namalowałem wszystkiego, a tylko to, co mnie interesowało - zamiast realnego tła położyłem czerń, zamiast prawdziwych półek namalowałem ich "atrapy".
Już wiele lat temu zauważyłem, że naturalne, wcale nie przesadne światło dzienne, może wyglądać na bardzo silne, wystarczy..., skontrastować przedmioty z głębokim barwnie tłem. Co więcej, kolor takiego jednorodnego tła bardzo silnie wpływa na nastrój obrazu, a np., czarne lub inne bardzo ciemne tło nawet najprostszej kompozycji dodaje dynamiki, dramatyzmu i nie-jednoznaczności, czyli wszystkiego, czego można wymagać od prac nawiązujących do baroku,
a szczególnie tematyki przemijania...

Pamiętajmy jeszcze, że pisząc o Caravaggiu piszemy też o świetle południowych Włoch, które trudno porównywać z tym, jakie pada przez moje okno, no, może przez kilka upalnych, letnich tygodni...
Co więcej, David Hockney pisze, że na co dzień ludzie nie widzą swoich wizerunków
w tak silnych światłocieniach, jak na obrazach Caravaggia.
Z tym także się nie zgodzę.
W XVII wieku ludzie bardzo często widywali się w ostrych światłocieniach.
Dokładniej, widzieli się tak..., co noc, w świetle kaganków, ognia w kominku, pochodni
i świec... Ale cóż, trudno skojarzyć sobie te sprawy, siedząc wieczorami we wnętrzach oświetlonych mocnym, rozproszonym światłem lamp elektrycznych...
Ja na to skojarzenie wpadłem, gdy przypomniałem sobie swoje dzieciństwo, za "komuny" dość często elektrownie miejskie "oszczędzały prąd", a my, z całymi rodzinami, długie godziny spędzaliśmy
przy świetle świec...


Zwróćmy jeszcze uwagę na to, jak przedstawiał Caravaggio sceny rodzajowe i martwe natury:

Zwłaszcza dwa pierwsze obrazy ukazują nam światło wcale naturalne - bo zasugerowano ścianę zaraz za plecami postaci, przez co światłocienie natychmiast "złagodniały", stały się bardziej naturalne.
W trzecim obrazie nie widzimy ściany, a tło wypełnia czerń, plus trochę nieco głębszych cieni
i kontrasty wydają dziwnie silne, prawda?
David Hockney ma rację gdy pisze, że takie zabiegi dają wrażenie użycia jako źródła światła silnego reflektora..., z takim "drobiazgiem" jednak, że przy braku elektryczności trudno było o reflektory...

Martwa natura..., czasem przypisuje się tej pracy autorstwo zbiorowe, a czasem nie, czemu?

 Spójrzcie Państwo, czy wiele z tych przedmiotów, owoców i warzyw nie wygląda tak samo jak  postaci artysty - jakby były wycinankami powklejanymi w ciemne tło? Cienie są mocno stylizowane, bezbarwnie czarne tak samo gdy czyni je brązowa cebula, intensywnie czerwone jabłko,
i duży, biały wazon.
To nienaturalne.
Mam wrażenie, że te przedmioty zostały wymyślone, lub były komponowane
abstrakcyjnie - nie z natury, a na "na wyczucie", na podstawie połączenia własnego pomysłu artysty
i jakiegoś wzornika, czy wizerunków przedmiotów wziętych z innych obrazów.
Pamiętajmy, że to olej - a sposób malowania wskazuje na technikę co najmniej 2-3 warstw, co oznaczało, ze żaden z owoców, żadne z warzyw nie dotrwało by do końca pracy nad obrazem. 
Sugerowanie zaś, że użyto optyki nie zmienia tego, że malowano warstwowo, a nic nie wskazuje na malowanie alla - prima...
Ba, biały dzbanek z lewej nie podąża za rzutem perspektywicznym, jego podstawa jest niemal płaska,
a por i owoce w tle w ogóle wyglądają, jakby "unosiły się w powietrzu".

Bardzo mi to przypomina moje własne, pierwsze próby malowania z pamięci... 
Poza tym ja wiem ( bo po prostu to robiłem / potrafię zrobić ), że przy odrobinie wprawy można spokojnie tworzyć całkiem z pamięci. Zresztą, żeby nie być gołosłownym:

Notabene, to także jest akryl, na dodatek, stosując argumentację Davida Hockneya, obraz ten posiada dosłownie wszystkie "cechy optyczne" - czyli kontrast, silne "światło", ciemne tło, a przedmioty widzimy jakby wszystkie elementy znajdowały się na wysokości oczu...
Niemniej jednak, obraz namalowałem z pamięci.
Paradoks?
Może, a może po prostu nie powinno się szukać cech charakterystycznych dla jakiegoś zjawiska, zanim się istnienia tego zjawiska ( ostatecznie ) nie dowiedzie?  

Na czym polegała nauka malarstwa w dawnych wiekach?
Na wszechstronnym i wieloletnim poznawaniu od podstaw warsztatu swojego mistrza, na studiowaniu różnych motywów, często z początku właśnie owoców, czy przedmiotów, oraz na kopiowaniu dzieł przeszłości.
Przypomnę Arcimboldo, malarza niesamowitych "składanek" przedmiotów...
To podobny sposób pracy, tyle tylko, że powyżej widzimy młodzieńczą próbę Caravaggia,  prawdopodobnie zresztą zadane ćwiczenie, a Arcimboldo doprowadził ją do perfekcji i z powodzeniem stosował w dojrzałej twórczości.
A Tintoretto?
Jego niezwykłe, pełne głębokich światłocieni obrazy, czasem wprost,
z czarnym, nieprzeniknionym tłem?
Zaprawdę, Caravaggio miał aż nadto sposobów by skojarzyć co trzeba i zastosować w ogóle nie zbliżając się do przyrządów optycznych.
Co, jak znów podkreślę - nie oznacza, że ich nie znał, albo w kilku przypadkach nie zastosował.
Niemniej, myślę, że nie było to konieczne... 

 Albo późniejsza praca Caravaggia. Kosz owoców - wiecie Państwo jak powstał?
Pólka to prawdopodobnie barwna podmalówka.
Kosz i owoce na początku powstawały na ciemnym tle, potem zaś artysta zdecydował
się pokryć tło grubym impastem - nieprzejrzystą warstwą jasnej farby kładzionej sztywnym pędzlem,
i właśnie tym tłem określił ostateczne kształty kompozycji - musiała to być decyzja gwałtowna zapewne pod wpływem emocji -  bo zmiana jest ogromna i bardzo odważna - np., liście z prawej strony to nic innego jak obmalowane jasną farbą ciemne tło spod spodu...
Potem zapewne artysta jeszcze, już na spokojnie, podmalowywał niektóre szczegóły.
To obraz zadziwiający bo wiele nam mówi o artyście zdolnym jednocześnie do skrupulatnej pracy nad jabłkami, liśćmi i winogronami, by potem za jednym zamachem zupełnie zmienić nastrój i samą konstrukcję kompozycji, a potem znów na spokojnie wykończyć szczegóły...
 Utalentowany choleryk.


Trzeba zrozumieć jedno, optyka dawna nie dokumentowała momentu tak jak fotografia, a naturalne światło, gdyby zakładać, że malowano z natury mogło padać ( z okna ) co najwyżej kilka godzin.
Zatem malując z natury artyści musieli, podobnie jak współcześni pejzażyści pracujący w plenerze,
wyrobić sobie odpowiednie sposoby obejścia problemu. Optyka mogła czasami służyć oddaniu szczegółów, proporcji, ale powyższego problemu nijak nie rozwiązywała, nie mogła zatem pełnić roli najważniejszej. A światło, jak David Hockney przyznaje, jest tu najistotniejsze, ponieważ nawet gdy sam stosował camerę obscurę,  zupełnie nie mógł pracować w mgliste, pochmurne dni, i to w plenerze ( ! )
Zresztą podobne kłopoty miewają i współcześni fotograficy: nawet jeśli mają dobry, nowoczesny sprzęt i optykę z wyższej półki, gdy np., trzeba fotografować w naturalnym świetle odległe, a szybko poruszające się obiekty, czy zwierzęta, cóż, mimo wielkiego postępu techniki, nadal bardzo wiele zależy od natężenia światła słońca, czy pory dnia...

Zatem, jak sobie radzono?
"Radzenie sobie" polegało na opisanym tu kopiowaniu z istniejących dzieł, albo od XVI wieku coraz powszechniejszych wzornikach, katalogach, a także na tworzeniu mniejszych studiów i szkiców.
Można było też ( jak w plenerze ), podchodzić do pracy w określonych godzinach, wiele dni pod rząd. Przy technologii laserunków było to nawet wygodniejsze, bo po nałożeniu jednej warstwy czekano aż ona wyschnie ( mogąc w tym czasie malować inne obrazy... ) i można było swobodnie wybrać dzień
z dobrym, słonecznym światłem na podjęcie kolejnego etapu pracy... To ostatnie wyjaśnia jednak tylko pracę w technice olejnej, bo np., freski ( mokre ), musiały powstać w ciągu godzin...
W takim przypadku najczęściej po prostu decydował kunszt, zatem jeden artysta malował freski,
a inny nie...


Lecz pójdźmy dalej:

Tu widzimy np., jak wyglądały ówczesne lustra. Im częściej oglądam takie wizerunki luster
i wyobrażam sobie trudności w malowaniu choćby autoportretów, tylekroć nabieram wielkiego szacunku do umiejętności dawnych malarzy.

Wrócę jeszcze do jednego z poprzednio omawianych obrazów i innych, by wykazać, że czasem zbytnie skupianie się na względach warsztatowych może przesłonić nam ważne fakty.  
Gdy zapomnimy, że optyką nie można było "zatrzymać czasu" jak fotografią, gdy nie doceniamy kwestii historycznych, czy choćby podstawowego sensu oglądanych obrazów..., 
cóż, bardzo łatwo o nieporozumienia.
W tym sensie lektura "Wiedzy Tajemnej" może czasem zaszkodzić...,
po niej bowiem rozważamy światłocienie, ciemne tła, realizm, a reszta...?
No cóż, zacznijmy od obrazów:

Proszę Państwa, czy którakolwiek z tych prac, mogła być w całości malowana z natury, 
w jednym czasie? 


Nie. 


Zatem, jak były malowane? 
Po prostu postaci były malowane pojedynczo..., a maksymalnie po dwie, w jednym, 
nie zachodzącym na siebie, nieskomplikowanym układzie. W przypadku ostatniej pracy 
malarz musiał swój autoportret malować na obrazie odwróconym o 90 stopni w prawo...
Gdy postrzegamy historię Dawida i Goliata, wiemy, że nie malowano w jednym czasie 
i Dawida i Goliata, bo postaci są ( a dla oddania tematu muszą być ), w innej skali... 
A skoro już sobie wyjaśniliśmy, że przy autoportretach nie da się stosować optyki... 
 Zatem i to jest wątpliwe, iż, że zacytuję "optyka nie pozostawia śladów". 
Pozostawia, inaczej nie można byłoby o niej dyskutować i zazwyczaj są to po prostu 
błędy, które inaczej trudno wytłumaczyć. 
Za to w większości prac Caravaggia, zwłaszcza dojrzałych, takich błędów...
NIE MA.

Zwłaszcza że "Fotomontaż" - czyli efekt "doklejania" postaci, jak wyżej pisałem, wynikał 
z konieczności malowania scen dzieląc je na etapy - najpierw tę postać, potem tamtą..., oczywiście musiał być jakiś projekt wstępny, ale pamiętajmy że malowano na zamówienia więc temat i często wymiary pracy były narzucone z góry. Artysta musiał zakomponować temat, ale jego główne elementy były już określone, bo niezbędne, a że odwrotnie do tego, co moglibyśmy wywnioskować z "Wiedzy Tajemnej", bazą malarstwa dawnego były tematyki alegoryczne, symboliczne, oraz religijne, istniały zatem liczne kanony i sposoby komponowania, 
w które co lepsi artyści wprowadzali elementy własnej wizji, inne ujęcia, czy modyfikacje dotyczące np., tła..., albo strojów. Wszakże często, również u Caravaggia, w scenach niby to sięgających czasów Chrystusa, mamy ludzi odzianych tak, jak bywało to w XVII wieku...
Zresztą projekt wstępny mógł od czasu do czasu ulegać zmianie i być może stąd w jednym 
czy drugim obrazie pojawia się w tle sporo nieznaczących ( dla tematu ) postaci, albo jakaś głowa staruszki czy służącego, teoretycznie niekonieczne, ale praktycznie niezbędne, wpływające bowiem na zrównoważenie, zatem i wprost na wizualną jakość kompozycji...

Podobnie mogło działać np., ustawianie postaci odgrywających Chrystusa czy jego uczniów w najróżniejszych, często dziwnych pozach.
Jednak David Hockney w powyższej pracy dostrzega błędy, mające sugerować użycie optyki.
Błędy?
Jest, jeden jest:
 zbyt wielka dłoń mężczyzny z prawej, ta sięgająca "wgłąb".
 Z drugiej strony, gdyby chodziło o błąd optyczny...
Ten obraz, co widać na oko choćby po skomplikowaniu kompozycji, nawet gdyby uczyniony
z pomocą optyki, musiałby być malowany ładnych kilka tygodni, jeśli nie miesięcy... 
Gdyby faktycznie ten obraz był tym poszukiwanym przez Davida Hockneya "świętym Graalem",
obrazem w całości komponowany na bazie optyki, cóż, byłby to też właściwie jedyny obraz Caravaggia obarczony tak wyraźnym błędem...
Czy zatem optyka ułatwiała coś, czy raczej byłaby dokładaniem sobie problemów, zbędnym dodatkiem, właściwe trudniejszym niż to, co wynikało z normalnego, podstawowego wyboru technik?

Jeśli uważacie Państwo, że bajdurzę, proszę jeszcze raz zobaczyć cześć pierwszą "Uzupełnień"
i wyjaśnić mi, skoro było tylu świetnych malarzy radzących sobie bez optyki że czapki z głów, skoro już opisałem jak trudne było malowanie autoportretu..., na co by ta optyka, miała być panaceum?
Zwłaszcza, gdy nawet tacy geniusze jak Caravaggio popełniali przez nią podstawowe błędy?


Czy zatem mamy pewność, że Caravaggio używał lub nie optykę?
Pewności nie mamy.

Ja mam natomiast pewność, że nie musiał jej stosować.

Warto też zauważyć, że zbytni naturalizm, znów, wbrew temu co pisze David Hockney, wcale nie przynosił artystom uznania i rozgłosu, przecież wiele obrazów Caravaggia było odrzucanych przez zleceniodawców, lub ostro krytykowanych przez otoczenie..., które to obrazy?
Choć niektórzy wyśmiewają się z źródeł takich jak Wikipedia, akurat w tym przypadku warto poczytać:
http://pl.wikipedia.org/wiki/Caravaggio#Rzym_.281592.E2.80.931600.29
http://pl.wikipedia.org/wiki/Caravaggio#.22Najs.C5.82ynniejszy_malarz_Rzymu.22_.281600.E2.80.931606.29

Za co krytykowano Caravaggia?
Za nadmierny realizm i naturalizm w scenach religijnych.
Co Pisze David Hockney?
  "Przynajmniej do czasu wynalezienia fotografii, naturalistyczny charakter malarstwa 
był celem sztuki i głównym kryterium oceny obrazu".
...
( ... )
...

Zostawię tę kwestię bez komentarza, a teraz... 

 Jeszcze strona z pracami artysty: 
http://www.caravaggio-foundation.org/

Teraz zaś przejdźmy do przedstawienia głównych przedstawicieli caravaggionizmu. 
 

Artemisia Gentileschi ( 1593 - 1656 ) 

Zachwyca mnie ten pełen swobody autoportret w środku, przeraża scena urzynania głowy Holofernesowi, a kobieta grająca na lutni... to chyba też Artemisia?
W każdym razie, to spojrzenie...
 Autorka to córka znanego malarza Orazia, była jedną z pierwszych kobiet, którym udało się wybić
w świecie zdominowanym przez mężczyzn - malarzy.
Zresztą, tę siłę charakteru widać w każdym z autoportretów, a jeśli mam rację co do trzeciej z prac,
 a eksperci co do pierwszej, to widzimy ją w każdej. 

Gdybym kiedykolwiek miał wątpliwości, czy takie obrazy da się malować bez optyki, środkowy, genialny wprost autoportret mnie ich ( za każdym razem ) skutecznie pozbawia.
Jest coś interesującego w życiorysach artystów, którzy naprawdę wejrzeli w duszę Caravaggia...
Zresztą, może to być też i główna przyczyna, dla której tak niewielu naprawdę było w stanie naśladować efekty jego prac...

http://www.artemisia-gentileschi.com/index.shtml
  http://www.wga.hu/frames-e.html?/bio/g/gentiles/artemisi/biograph.html




Bartolomeo Manfredi ( 1580 - 1622 )

 Ten artysta niby mniej pokazuje, jest jakby łagodniejszy w wyrazie, nie tak naturalistyczny, choć druga praca jest nieco dziwna. Za to bardziej niż u Caravaggia widać, jak budowano tego typu kompozycje  "nakładając" na siebie kolejne przedstawienia, malując postaci oddzielnie.
Za to Apollo i Marsjasz..., gdy się zna mit o pojedynku Apolla i Marsjasza, pamięta się wiersz Zbigniewa Herberta.., potem dostrzega się w tej scenie nóż..., cóż...
Taki "ładny" obraz, dwie postaci..., potem dostrzegamy ten nóż zagłębiający się w ramię związanego, potem przypominamy sobie, że on przecież zaraz zostanie obdarty żywcem ze skóry...

Co ciekawe, artysta ten - uczeń Caravaggia - uważany jest za głównego popularyzatora malarstwa swego Mistrza wśród twórców, także spoza granic Włoch, szczególnie z Francji i z Holandii.
Choć wiadomo, że malował dużo, los obszedł się z nim dość okrutnie, był bowiem czas, gdy wszystkie przypisywane mu teraz prace, były przyznawane Caravaggiowi i innym jego uczniom...

 http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Bartolomeo_Manfredi?uselang=pl

Giovanni Battista Caracciolo ( 1578 - 1635 )

 

Cóż można tu dodać, wszystko co ważne już napisałem wyżej,
tu trzeba po prostu podziwiać... 

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/c/caraccio/index.html




Valentin de Boulogne ( 1591 - 1632

Tu mamy przykład "zagranicznej" interpretacji - artysta to Francuz

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/v/valentin/



Georges de la Tour  ( 1593 - 1652 )

 To drugi po Caravaggiu malarz ostrych światłocieni, któremu uważnie przygląda się David Hockney, więc i ja zatrzymam się przy nim nieco "dłużej"...

Cienie są bardzo mocne, nienaturalne. Optyka tego nie tłumaczy, ponieważ wówczas również światła powinny być bardzo silne, i pełne blików, a nie są. Zatem siłę wyrazu budują przesadzone cienie...

Niby można by coś podejrzewać, ale dobrze przyjrzyjmy się listowi - widać, że prześwieca nie tylko światło, ale i czerwona farba. Żeby to osiągnąć, trzeba było użyć cienkiej i przejrzystej farby białej, więc zapewne co najmniej dwóch warstw i to kładzionej na wyschniętym już czerwonym podkładzie.
Zarówno czerwień jak i biel schną zazwyczaj długo...
Również po dłoniach widzimy, że były malowane w bardzo określony sposób - cienie konturów na czerwonawej podmalówce, potem zaś, gdy to wyschło, kładziono przejrzyste - laserunkowe czernie
i światła.Obraz powstawał dość długo, zatem stosowanie optyki przestaje być konieczne, no, chyba, by ktoś chciał twierdzić, że artyście brakowało talentu...

Poza tym, w przypadku tego malarza warto zwrócić uwagę iż nie jest on zbyt realistycznym w oddawaniu postaci. Nie tylko zatem światłocień, ale i same postaci wskazują na stylizację,
czyli świadomie zastosowane odejście od realizmu. .

Słusznie David Hockney zauważa, że światło świecy samo w sobie nie daje tak silnego światła, prawda, nie daje, ale biorąc pod uwagę kolejne etapy pracy nad obrazem, światła mogą być zwyczajnie zmyślone / "sztucznie" przekontrastowane.
 Chyba, że mi ktoś udowodni, że w XVII wieku posiadano lampy o sile
reflektorów przeciwmgielnych... 

Tu już światło jest przesadzone w znacznie mniejszym stopniu - wystarczyło delikatnie
"przesadzić" z światłocieniem twarzy. Natomiast stylizacja dłoni i twarzy jest aż nader widoczna. 

Tu jest oczywiste, że artysta nie malował z natury, ani też z pomocą optyki odbijającej realną scenę... Było to po prostu niewykonalne.
Ten chłopiec rozdmuchuje nadpalone drewniane polano żeby odpalić malutki kaganek.
Ktokolwiek widział takie tlące się polano wie, że jego barwa jest raczej ciemno pomarańczowa
/ czerwona, a nie biała, nie daje też tak silnego światła. Światło z kaganka nie mogłoby zaś przeświecać przez drewno na wylot...
Poza tym czas..., taka czynność trwa kilka, kilkanaście sekund!
No i postać nie jest szczególnie realistyczna...
Co z tego wynika?
Myślę, że ten obraz albo całkiem powstał z pamięci, albo tylko postać była malowana ze szkicu.
Niemożliwe?

No cóż, znów odwołam się do jednego ze swoich eksperymentów.
Technika olejna, obraz nie możliwy do namalowania z natury, choć może dałoby się ze zdjęcia,
z tym, że wymagałoby to poświęcenia sporej liczby rzeczy..., i i tak stylizacji, bo zastosowane światło nijak nie wyjaśnia takich mocnych barw i światłocienia..., albo wymagałoby to wielu, wielu dni ślęczenia przed komputerem ( fotomontaż ), gdy realnie i z pamięci,
zajęło mi to łącznie około 3 godzin:
 

Choć "Nokturny" takie to cykl, który tworzę od przełomu XX i XXI wieku, czyli już ponad dekadę,
Ten eksperyment przeprowadziłem konkretnie w związku z przygotowywaną publikacją.
Niemniej od wielu lat eksperymentuję z malowaniem z wyobraźni.

Człowiek to zadziwiający fenomen, który może nie tylko wpaść na ideę zapisu swoich myśli i emocji, nie tylko do perfekcji doprowadzić odwzorowanie rzeczywistości trójwymiarowej w dwóch wymiarach, ale nade wszystko, człowiek potrafi nadawać znaczenia nawet najbardziej werystycznym przedstawieniom, a i na dowolną ilość sposobów iluzję zmieniać w obrazy fantastyczne,
od poziomu drobnych stylizacji, przez alegoryczne tematyki, do realistycznego przedstawiania sytuacji domniemanych, lub wręcz czysto fikcyjnych...
Tyle, że nie każdy robi to wszystko, albo tak samo.
Bo nie jesteśmy klonami, a mutantami, każdy z nas nosi w sobie zalążek czegoś, czego nie ma
w innych, nie ma zatem sensu pisać, że "wszyscy", to i tamto.
   Nie ma żadnych "wszystkich".

Oczywiście Georges de la Tour stworzył znacznie, znacznie więcej wspaniałych dzieł, 
zatem zapraszam do ich obejrzenia, o, choćby tu: 

 http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/l/la_tour/georges/index.html




Dirck van Baburen ( 1595 - 1624 )

Artysta z Holandii


http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Dirck_van_Baburen?uselang=pl




Gerard van Honthorst ( 1595 - 1624 )

Ten obraz wzbudza wątpliwości...
Cóż, to jest jeden z tych nielicznych obrazów, które sprawiają, że zaczynam wierzyć,
iż ( niektórzy ) dawni twórcy szli na kompromis tak, jak dziś czyni to większość,
nawet się nad tym nie zastanawiając = jest fajna metoda, to huzia na Józia.

Z drugiej strony, np., ten obraz nie wygląda już tak naturalistycznie,
Co więcej tu nawet bardziej niż u Caravaggia, kompozycja składa się z mocno i wyraźnie oddzielonych postaci, ba, nie ma  refleksów w cieniach pomiędzy postaciami ( wszystkich, które powinny być ),
prawie każdy z kształtów, każda z draperii jest tak malowana, jakby istniała niezależnie.

Czy różnicę można wytłumaczyć optyką, czy też tym, że obraz faktycznie budowany był tak, jak to czyniono jeszcze we wczesnym odrodzeniu - opracowując szkic, potem przykładając szablony lub czyniąc przepróchę i powoli budując każdą z postaci z pamięci? 
Nie wiem, ale ten obraz wygląda po prostu przedziwnie.

No i obraz, który może nam całkiem zagmatwać myślenie :)
Tu źródłem światła jest mały Chrystusek, czego oczywiście artysta obserwować nie mógł...
Jedyny sposób, jaki mógł zastosować, to malować ( światłocienie ) z wyobraźni, lub z kolei całkowicie z wyobraźni stworzyć Chrystuska... Tak czy inaczej, obraz wymagał komponowania podobnego,
jak w przypadku autoportretów Caravaggia - zgrabnego i możliwie doskonałego połączenia fantazji
i realizmu.

Zastanawiający artysta, prawda?

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Genre_paintings_by_Gerard_van_Honthorst




Judith Leyster ( 1609 - 1660 )

Tę artystkę zostawiłem na koniec, ponieważ mimo, że przypisuje się jej odwołania do Caravaggia, widzę tu raczej wpływy innego malarza, o którym napiszę więcej w IV części Uzupełnień...
Fransa Halsa.
Niemniej warto dodać, że gdy Frans Hals jest tak doskonały, że David Hockney i jemu przypisać chciałby stosowanie optyki, po powyższej artystce widać, że wręcz popisywała się "odręcznością" swej pracy - zwróćmy uwagę szczególnie na autoportret, na twarz, na usta na tę czarną krechę po środku..., albo na ten kołnierz. To przecież absurdalne i zapewne wymyślone, ale...
i pełne polotu. Ten autoportret, tak jak i autoportret Artemisii, sprawia, że wierzę iż Judith i inne obrazy także malowała z natury, z tą samą lekkością i swobodą.

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Judith_Leyster

Caravaggionistów było więcej. Niestety, by pokazać wszystkich, musiałbym stworzyć kilka postów
tylko na ich temat ( dotyczy to zresztą każdego z "Uzupełnień" które opublikuję ) zatem wybrałem zjawiska najciekawsze ( moim zdaniem ), bądź takie, które porusza w "Wiedzy Tajemnej" jej Autor  David Hockney.
Poniżej linki do większego wyboru danych na powyższy temat:
http://pl.wikipedia.org/wiki/Caravaggionizm
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Caravaggeschi

Ciąg dalszy nastąpi, może już jutro wieczór uda mi się wrzucić część III, o innych zjawiskach
w malarstwie Włoskim XVII i XVIII wieku.
Zapraszam.

P.S.


Sztuka jaka jest, taka jest, odbierać ją ( moim zdaniem ) trzeba jako zjawisko, którego podstawową cechą jest różnorodność i bogactwo idei, inspiracji i form, wynikłe z faktu, że nie ma dwójki identycznych, tak samo postrzegających świat artystów, dwóch żywotów określanych takimi samymi sytuacjami, doświadczeniami, czy choćby zleceniami...
Tworzenie wizji, w której "wszyscy" lub "prawie wszyscy" coś "robili" albo ku czemuś "dążyli",
zwłaszcza, gdy ta wizja oparta jest o własne poszukiwania Autora, zawsze budzi we mnie ostrożność
 i powoduje, że bardzo uważnie przyglądam się takiemu postawieniu sprawy.
Tak też było i tym razem, bo choć nie odmawiam Autorowi "Wiedzy Tajemnej" wybitnego talentu
 i wielkiej wyobraźni, cóż, moje własne poszukiwania oparte o Jego tezy, prowadzą do wniosku,
że artyści dawni nie szukali tych samych odpowiedzi, których szuka David Hockney, a ich twórczość, choć często wspaniała i godna podziwu, ograniczona była przez potraktowanie sztuki jako rzemiosła
i to "pośledniego" wobec życia większej części ówczesnych zleceniodawców ( władcy, szlachta, duchowieństwo ). Poza tym nie jest najszczęśliwszym pomysłem rzutować ( nomen omen ) współczesnych przekonań i kultury na dawne wieki, jest to nawet bardziej obarczone ryzykiem konfabulacji, niż proste, czarno-białe porównywanie naszej europejskiej kultury zachodniej
do kultur np. afrykańskiej, lub blisko / daleko wschodniej.

 Napisałem powyższe postscriptum ze względu na pierwsze uwagi, jakie otrzymałem od osób czytających ten artykuł, a zwłaszcza zarzutu, że w czambuł krytykuję używanie optyki i fotografii, bynajmniej, ja jedynie polemizuję z czyimś zdaniem na temat sztuki, zdaniem ważnym, bo dzięki oczywistemu autorytetowi Autora, zdanie to ma spory zasięg i co mnie zdziwiło, zrodziło zadziwiająco  mało publicznej polemiki, raczej zniechęcenie, utratę wiary w mistrzów, zwątpienie, czy radość tych, którzy od lat stosują narzędzia optyczne do tego stopnia, że bez nich...
Wiem, wiem, David Hockney wcale tego nie chwali, nie lubi wręcz, ale nie chodzi o to czego chciał, ale co z tego wynikło, tak samo mniej mnie zajmuje co napisał w swojej książce, od tego jak się to ma do rzeczywistości - i tego nade wszystkim dotyczy ten cykl publikacji.

Z kolei już dwójka zawodowych fotografików podpowiedziała mi, że słusznie podkreślam możliwości tworzenia z wyobraźni i z pamięci, bowiem nam, współczesnym ludziom, skoncentrowanym na oglądaniu świata poprzez telewizję, film, reklamę i fotografie, bardzo trudno wyobrazić sobie jak się czuli i jaką pamięć wzrokową musieli wyrabiać sobie ludzie epok poprzedzających wynalezienie fotografii...
Trochę można tego doświadczyć tylko wówczas, gdy tworzy się właśnie z wyobraźni, ale jednocześnie na płaszczyźnie anegdotyczno - iluzjonistycznej, niekoniecznie werystycznej, ale jednak przedstawiająco.
Wprawdzie początki mojego malarstwa z pamięci sięgają kilku lat przed tym, jak po raz pierwszy przeczytałem "Wiedzę Tajemną" Davida Hockneya, niemniej cieszy mnie, że tak to się odbyło, że byłem naturalnie przygotowany do zauważania pewnych problemów.
Dziękuję odnoszącym się do tej wypowiedzi fotografikom, bo to bardzo ( dla mnie ) znaczące,
że właśnie oni - ludzie oddani optycznemu zapisywaniu rzeczywistości - potwierdzają moje przemyślenia...

I Jeszcze jedno - dla mnie również, jak dla wielu ludzi, David Hockney jest autorytetem,
ale jako malarz - praktyk, natomiast z Davidem Hockney'em teoretykiem się nie zgadzam, zatem nie widzę powodu, by z nim nie polemizować, zwłaszcza mając przekonanie, że mam na czym oprzeć swoje tezy.