piątek, 25 kwietnia 2014

Eseje / Część 1 - Siła skojarzeń...




Dawno, dawno temu, za rozległymi równinami i lasami, w XVII - wiecznych Niemczech urodził się arcy zdolny malarz - Sebastian Stoskopff ( 1597 – 1657 ).
Malować zaczął w wieku, w którym współcześnie rozpoczyna się edukację licealną.
W czasie blisko 60 lat życia i pracy twórczej, odwiedzał i pracował w wielu znanych miastach Europy. Życie wiódł raczej spokojne, raczej dostatnie, a ostatnią dekadę życia wypełnił mu wręcz prestiż i bogactwo… Idyllę tę psują jedynie okoliczności śmierci, bowiem Sebastian Stoskopff zmarł w 1657 roku..., w domu publicznym w Idstein.
Cokolwiek myślelibyśmy na ten temat, wersje historyczne są dwie - iż zmarł z nadmiaru "wódeczki"..., bądź też, jak uznaje się częściej, iż został zamordowany ( w ramach grabieży ), przez właściciela wiadomego przybytku, choć nie można wykluczyć, że o śmierci malarza zadecydowały obie przyczyny ( człowiek pijany jest łatwiejszą ofiarą )... Rewelacje te, jak mniemam szerzej polskim czytelnikom nieznane, zaczerpnąłem z życiorysu artysty dostępnego w Wikipedii  - w językach. angielskim i niemieckim, ponieważ, niestety i nie wiedzieć czemu, polskie źródła na temat życia Sebastiana są tak lakoniczne, jak to tylko możliwe… (…).
Ale dla chętnych, o, proszę: 
http://de.wikipedia.org/wiki/Sebastian_Stoskopff 
Znamy sporo Jego prac, głównie martwych natur. Jest to znamienne, bowiem motyw martwej natury stosunkowo rzadko przysparza malarzom wielkich splendorów, bogactwa ( za życia ), a przede wszystkim międzynarodowej sławy kilkaset lat po śmierci…
Choć - przy pewnej dozie cierpliwości - można trafić na obszerne życiorysy malarza, większość wypowiedzi na temat analizy Jego malarstwa jest mocno powierzchowna..., albo inaczej, są to teksty pisane tak, że mogłyby dotyczyć i 10 innych barokowych specjalistów od martwych natur, a zastępstwem za bardziej odważne interpretacje zazwyczaj są zwykłe frazesy. Niektóre teksty są nimi wręcz naszpikowane, pełno w nich słów typu - malarstwo to jest: „cudowne”, „niezwykle”, „fascynujące”, „frapujące”, „tajemnicze”, „niepokojące”, „nastrojowe”, „magiczne”, „czarowne", a obrazy pełne "subtelności", „ulotności”, „delikatności”, czy „ciszy”.
Cóż, zapiski tego typu są może ładne i miłe i bezpieczne…, niemniej, moim zdaniem spełniają one rolę zgrabnego zatuszowania braku pomysłowości, lub odwagi by pójść za głosem intuicji i własnych skojarzeń...
Poza tym, zadziwia mnie lakoniczność odniesienia się to atrybutów - symbolicznych wyobrażeń przedmiotów, których korelacje nierzadko tworzą bardzo interesujące "historie"...
Np., ryby - poza odniesieniami do codzienności ( a był to produkt raczej rzadki na stołach zwykłych ludzi - mieszczan, rzemieślników, czy stanu chłopskiego ), ryby w oczywisty sposób kojarzą się z przypowieściami biblijnymi, ba, dla wczesnych chrześcijan symbol ryby był tożsamy z symbolem chrześcijaństwa i to częściej nawet, niż krzyż! Ważne też, jaki gatunek ryby wyobrażają obrazy -  np., karpie w północnej i wschodniej Europie od dawna są jak synonim celebracji świąt Bożego Narodzenia, jedną z typowych potraw wigilijnych. Analogii szukać można jeszcze długo, a potem, gdy spojrzymy na obrazy Sebastiana Stoskopffa...
Ale pójdźmy dalej - weźmy chociaż przedstawienia owoców - gdy napiszemy np., że owoce były synonimami bogactwa, powodzenia, bujności życia, albo odniesieniami do religii, albo miłości to owszem, tak jest, lecz zarazem w żaden sposób nie wyczerpujemy tematu. Np., cytryna - leżąca obok przewróconego kielicha - może być przypomnieniem w stylu: nie pij waćpan w nadmiarze, bo potem kac złapie i cytrynka jest jak znalazł. Z drugiej strony, obrana cytryna leżąca obok kielicha pełnego wina, może oznaczać zgoła co innego - np., opowiadać o uciechach życia, miłości, w tym wręcz i jej „konsumpcji”...
Zresztą, pomijając chwilowo kwestie związane z atrybutami i symbolicznymi anegdotami, zauważmy,
że dla odczytania obrazu równie ważne są wzajemne relacje barw, waloru, linii (rysunku), czy modelunku. To sprawa trudniejsza, wymaga znajomości różnych technik, sposobów pracy nad obrazem, słowem umiejętności analizy formy obrazu, lecz przecież badania nad warsztatem malarzy nie rozpoczęły się wczoraj, są też fachowcy, którzy świetnie znają dawne technologie, ba napisano na ten temat wiele książek, wypełniono nią wiele blogów i stron internetowych... 
No cóż, jak się nie ma co się lubi, trzeba spróbować zrobić to samemu... 
Mam wrażenie, że z twórczością tego malarza i z "ulotnością" analiz na temat Jego twórczości, wiąże się kilka innych kwestii, zatem poniżej poświęcę im nieco uwagi, a w sposób szczegółowy opiszę tym razem tylko jeden obraz Stoskopffa - ale za to obraz wyjątkowy i bardzo charakterystyczny. 
Cóż w tym obrazie tak niezwykłego? 
W swojej własnej praktyce często sięgam do możliwości, jakie dają nie-typowe skojarzenia na wskroś typowych symboli, zaś dominującym motywem wybranego prze ze mnie obrazu Stoskopffa jest...
kosz pełen naczyń.
Dawno, dawno temu, od czasów antycznych, motyw kosza kojarzy się przede wszystkim z kwiatami i wspomnianymi wyżej owocami. Nigdy jednak, nikt poza Stoskopffem nie malował, jako przewodniego motywu dzieła, koszy z naczyniami. 
Jak już wyżej wspomniałem, za szczegółami większości XVII wiecznych przedstawień kryły się odniesienia do bogatych zasobów ikonografii i metaforyki. Zazwyczaj dotyczyły one tajemnicy przemijania, śmierci, wierzeń, roli i sensu istnienia człowieka, w tym także artysty. Tradycyjne motywy, jak kwiaty, czy owoce - w koszach, czy luzem - co pewnie nie raz jeszcze podkreślę w moich tekstach - nader rzadko były ( jak jest najczęściej w sztuce współczesnej ) jedynie cieszącymi oko iluzjami. 
Co nawet ważniejsze, motywy owoców i kwiatów mają wiele wspólnego z ikonograficznym wydźwiękiem motywu naczyń, zwłaszcza kielichów i szklanic.
Pierwszym skojarzeniem jest podobieństwo kształtów, w tym przypadku jakże oczywistego porównania - zakorzenionego nawet w języku - kielichów kwiatów i kielichów - naczyń.
Choć to skojarzenie wydaje się oczywiste i wpadłem na nie dawno temu, gdy nie byłem jeszcze gotów do napisania tego tekstu, jakoś nigdzie się z nim dotąd nie spotkałem...
Z drugiej strony - Sebastiana Stoskopffa  wielokroć nazywano "malarzem szkła" - niemniej i to określenie nie jest zbyt precyzyjne... 
Po pierwsze, Stoskopff malował ( równie dobrze ) i inne motywy:
Po drugie, w XVII w., tworzyło bardzo wielu malarzy specjalizujących się w malowaniu szkła.
Po trzecie..., to stwierdzenie, samo w sobie, skupione na optycznych właściwościach przedstawienia malarskiego, niemalże zaprzecza wizji obrazów Stoskopffa, jako pełnych głębszych tajemnic, ukrytych pod powierzchnią pierwszych wrażeń... (…).
Wynika to, jak sądzę, z traktowania na poważnie stricte współczesnego stereotypu malarza, jako istoty kierującej się nade wszystko prozaiczną spostrzegawczością, zatem często za człowieka prostego jak drut, by nie powiedzieć ( nader delikatnie ) "niezbyt inteligentnego"…, który swoje osiągnięcia zawdzięcza głównie efemerycznym i tajemniczym talentom, intuicji, nadwrażliwości, lub nawet odchyłkom psychicznym... (…).
Wynika stąd - także częste - odrzucanie możliwości, iż artysta malarz może być w równym stopniu
intelektualistą, jak i literaci, poeci, publicyści, czy..., historycy sztuki.
Żeby nie było wątpliwości - nie piszę - że zawsze tak jest, bo wiem, że dziś, w dobie otwarcia zawodu malarza, czy w ogóle definicji artysty, jest z tym bardzo różnie, niemniej nie wyklucza to możliwości, ani nie daje asumptu do przenoszenia współczesnych problemów sztuki na inną epokę, gdy życie biegło innymi torami, a i role twórców i ich dążenia były "nieco" odmienne. 
Poza tym, mam wrażanie, że stereotypy ogólnie nie są najlepszym oparciem dla teorii naukowych i fachowych analiz sztuki... (...). 
Zresztą, łatwo je podważyć - wystarczy wziąć pod uwagę wirtuozerię wielu Mistrzów malarstwa w posługiwaniu się symboliką, ikonologicznymi jej interpretacjami... Przykładów są tysiące, wystarczy ich poszukać z otwartą głową. 
Jeszcze w kontekście umysłu twórcy - dodać można - że wszakże wiemy dziś, iż nawet malarstwo pozornie czysto abstrakcyjne, może zawierać w sobie treści symboliczne. Ba, uznają to przecież liczni teoretycy i w odniesieniu do np., takich mistrzów abstrakcji, jak Klee, Kandinsky, Rothko…
Czy ktoś w to wierzy, czy nie, indywidualna interpretacja ikonografii wymaga i lotnej wyobraźni i niezłego rozumku i wiedzy o znaczeniach zawartych w symbolach, o kontekstach kulturowych ich użycia w określony sposób.
Można powiedzieć, że dawni twórcy, by zadowalać klientów ( niemal wyłącznie z wyższych sfer lub bogatych = wykształconych ), sami musieli wykazywać się czymś więcej, niż tylko prostą sprawnością manualną, lub wiedzą stricte warsztatową...
Potwierdzeniem moich słów jest prosty fenomen, oto nikt inny, jak właśnie mistrzowie malarstwa, wprowadzili przez wieki ogromną większość z tysięcznych innowacji pierwotnych, ikonograficznych konwencji, ba, ich wyobrażenia tak mocno wszczepiły się w naszej kulturze, że dziś nawet historycy zajmujący się religią, nierzadko bardziej odnoszą się do sztuki - wyobrażeń symbolicznych pomnażanych przez tysiące malarzy - niż do źródeł biblijnych, czy pism teologicznych...  
Ale odbiegłem od tematu..., zatem, wracając do Stoskopffa...
Jedną z podstawowych cech, które charakteryzują wybrany przeze mnie obraz Stoskopffa, wyjątkowo łatwo wzbudzany w odbiorcy nastrój wyciszenia i spokoju. 
Ten efekt uzyskany został zarówno poprzez ograniczenie barw i ich tonacji, zastosowanie subtelnych i skrupulatnie odtworzonych przedmiotów, silną dominantę kosza naczyń, prostą półkę pod nimi, jaki i poprzez zastosowanie czarnego tła.
Zwłaszcza czarne tło nie było przypadkiem, a raczej powszechnie stosowaną konwencją, na dodatek i wbrew powszechnym stereotypom, znaną długo przed Caravaggiem - który ją jedynie spopularyzował. Co więcej, Stoskopff bywał i pracował na terenie Niderlandów, we Włoszech i we Francji, zatem z pewnością stykał się z tego typu rozwiązaniem i miał możliwość poznać znaczenia, które były mu przypisywane. Konwencja ta kojarzy się z wieloma ówczesnymi metaforami, jeden z teoretyków wysunął nawet hipotezę, iż malarz żyjący dość długo wśród złotników, mógł kojarzyć czarne tło z alchemicznym tzw., czarnym kamieniem filozoficznym, jednak bardziej powszechne w całej Europie, zatem i bardziej uzasadnione, wydaje mi się znaczenie wprost religijne - odniesione do tajemnicy życia i śmierci, sekretu, jakim jest dla człowieka Boży Plan - a poprzez to - naturalne wzmocnienie skojarzeń z symboliką vanitatywną.
Trzeba też zauważyć - niektórzy teoretycy uważają - że czarne tło może być „dowodem” na zastosowanie ówczesnej optyki ( camera obscura ).
Osobiście uważam tego typu myśli za wygodne uproszczenia, bowiem z własnej praktyki malarskiej wiem, że ciemne / czarne tło można z łatwością uzyskać nie tylko bez użycia przyrządów optycznych, ale wręcz zupełnie je wymyślić, świadomie i wbrew rzeczywistości zamalować „na ciemno” to, co w realnym tle mogłoby odwracać uwagę widza od tematu przewodniego. Podobne wnioski może motywować np., fakt, iż analogiczną rolę pełniło zastosowanie wszelkich ścian, kotar, zasłon - ogólnie materii ograniczającej przestrzeń martwych natur. Ściana, czy kotara - podobnie, jak ciemne tło - w oczywisty sposób odcinają widza od możliwości domniemywania - co tam jest "z tyłu" - wówczas jedyne, co może skłaniać odbiorcę do refleksji, to martwa natura na pierwszym planie... Należy w tym miejscu podkreślić - że nie prowadzę tu rozważań "ogólnych" - Stoskopff często zastosował taki zabieg, ot: 





Ciemne - ograniczające przestrzeń przedstawienia tło - wzmacnia wrażenie tajemnicy i niedopowiedzenia, z którego wyłania się podstawowy motyw malarski. Zabieg ten, z jednej strony ogranicza przedstawienie, z drugiej - inaczej niż ściana, czy kotara, ma zadanie wzbudzać w widzach wrażenie absolutnej, nieprzeniknionej tajemnicy, pogłębić ciekawość, zasugerować sekrety - zarówno nierozpoznawalne, jak i kryjące się wśród atrybutów / przedmiotów, z których składa się martwa natura.
Czy istnieją źródła skojarzenia uzasadniające połączenie spostrzeżeń prozaicznych i znaczeń o których piszę powyżej - na dodatek  bez odwoływania się do dawnej optyki?
Oczywiście. 
Po pierwsze, skojarzenie to, może mieś związek z nocą - pamiętajmy - w XVII wieku i wcześniej ulice miast i domy były pozbawione silnego, rozpraszającego cienie światła, wręcz odwrotnie, nieliczne pochodnie, świece i kaganki jeszcze pogłębiały wrażenie kontrastu między tym, co widoczne, a co umyka naszym zmysłom. Poza tym, jak wiadomo, noc nawet dziś wielu osobom kojarzy się z czasem nad aktywności irracjonalnych sił natury, działaniem duchów, czy diabła..., a na pewno była dawniej czasem zdominowanym przez naturalne drapieżniki, dziś rzadkie, dawniej często stanowiące realne zagrożenie dla ludzi. 
Po drugie, czerń kojarzyła się również z zakazanymi praktykami, alchemią, lub magią, a potwierdzają to nawet barwy zwierząt mających towarzyszyć wiedźmom, magom, lub zapowiadającym nieszczęścia, np., czarny kruk, czarny kot, itp. 
Po trzecie, mogło chodzić o to, że wnętrza domów, kamienic, a zwłaszcza pałaców i zamków, notabene, siedzib najczęstszych klientów malarzy - były rozległe, wysokie, mury z surowego kamienia, suchej lub wypalanej cegły, lub malowane w ciepłe, acz ciemne barwy, lub po prostu brudne - za to, jak wspomniałem, raczej słabo oświetlone. Owszem, bywało, że kamienice XVII wieczne np., w Holandii, były wyposażone w duże i przestronne okna, ale już np., kamienne zamki i w ogóle budowle pochodzące z okresu średniowiecza i wczesnego, lub północnego odrodzenia, miały okna raczej małe w stosunku do wielkości pomieszczeń. Również szkło okien było gorszej jakości niż współcześnie, albo malowane w różne barwy - jak witraże, a brak komunalnego ocieplania powodował, iż bardzo ważne były drewniane, ciężkie okiennice, jeszcze ograniczające dostęp światła.
Po czwarte, mogło się to wiązać z typowym umiejscowieniem kuchni i spiżarni w pomieszczeniach piwnicznych, lub wewnątrz domostwa, z oknami maleńkimi lub bez nich - co miało liczne, a praktyczne i logiczne przyczyny, zwłaszcza biorąc pod uwagę, że wiele artykułów spożywczych - nie było lodówek, ani innych sposobów konserwowania / zabezpieczania żywności i naczyń - wymaga chłodu lub stałych warunków ( temperatura i wilgotność ) oraz, że niektóre artykuły włącznie z trunkami i dawnymi lekami szybciej psuły się, lub traciły właściwości w silnym oświetleniu. Warto wspomnieć i o tym, że mniejsze okna lub piwnice, to też ( nieco ) mniejsza szansa, że do żywności i naczyń dobierze się jakiś szkodnik… 
Ale przejdźmy do symboli, znaczeń emblematycznych - kosza naczyń vel owoców, lub kwiatów...
Podobieństwa podstawowe już opisałem - skojarzenie kształtów kwiatów i kielichów lub szklanic, lecz są i inne, głębsze powiązania. 
Oto owoce i kwiaty - podobnie jak szkło - są obiektami delikatnymi, miękkimi lub kruchymi. 
Tak kielichy szklane, jak i kielichy dojrzałych kwiatów, kojarzą się z życiem, uciechami, ze szczęściem. Stare, zmarszczone lub zwiędłe, gnijące lub objęte pleśnią kwiaty i owoc, lub analogicznie - rozbite naczynia - są przenośnią przemijania, znikomości, bezlitosnego upływu czasu. Podobną rolę pełnią też kwiaty i płatki ( a także kielichy lub ich cząstki ) leżące pod koszem - to symbole nieuchronności śmierci - przychodzącej po wszystkich, od biednych, po najbogatszych. Przede wszystkim są to jednak dary natury, w szerszym zaś ujęciu, a z pewnością w XVII wieku - Boga. Jest to podstawowa różnica między znaczeniami kwiatów, a szkłem / kielichami.
Naczynia bowiem, to twory ludzkich rąk, rzemieślników, a czasem niezwykle sprawnych artystów. To rękodzieła, których forma jest wytworem potrzeb daleko wykraczających poza podstawowe, życiowe konieczności... Abstrakcją wobec prozaiki życia jest wszak wrażenie szczęścia płynące z picia wina nie, z drewnianego lub ceramicznego kubka, ale kunsztownie wykonanych, niezwykle cennych kielichów. Abstrakcją jest możliwość rozkoszowania się barwą trunku, refleksami światła na szkle trzymanym w dłoni..., jak również dostrzeganie piękna i symbolicznych znaczeń w kielichach pustych, albo wręcz zniszczonych.
Kto wie, może Stoskopff wyraził w ten sposób i myśl, że człowiek - twórca, jest szczególnie bliski Stwórcy? Myśl ta nie byłaby niczym nowym. Już w XV - XVI wieku wyrażali ją liczni artyści.
Szkło pełni też inną funkcję. Funkcja ta, w pewien subtelny sposób łączy się z wypowiedzianą już myślą o podobieństwie kwiatów i szklanych naczyń. Od tysiącleci wypełniamy nasze domy ozdobnymi przedmiotami. Obojętne przy tym, czy są to kwiaty, szkło, cokolwiek innego... Jednak, gdy w wyniku jakiegoś - nieprzewidzianego zbiegu okoliczności - ulęgają one zniszczeniu lub zwiędną..., wyrzucamy je, nawet nie spojrzawszy. Ta naturalna kruchość wypełniających nasze domy ozdobnych bibelotów jest - jak sądzę - podstawową przyczyną uznania ich za metafory przemijania.
W tym ostatnim sensie, rozpad kunsztownych arcydzieł - dzieł ludzkich rak - ma dla nas jeszcze inny wymiar. Zwiędły kwiat, oznaka przemijania, nie może równać się stracie, jaką jest zniszczenie cząstki naszego dziedzictwa. Cząstki historii sztuki, dowodu naszej kreatywności, nierzadko rzeczy jedynej w swoim rodzaju.
Ludzie zapewne rzadko się nad tym zastanawiają, a nawet unikają myśli o upływie czasu, jednak malarz skupiony na martwej naturze ( przynajmniej ja tak mam ), podchodzi do tej sprawy inaczej. Wszak równie dobrze może się rozbić metalowy czy szklany bibelot, jak i obrazy…, obrazy, którym malarz poświęca zazwyczaj wiele czasu, które nierzadko z bólem serca oddaje innym po prostu dlatego, że musi, że nie może do końca oderwać się od przyziemnych konsekwencji swojego zajęcia, w tym i aspektów merkantylnych. 

Większość ludzi podówczas niewiele wiedziała o świecie, o wielu prawdach kosmosu nie wiedziano nic, ludzie byli głębiej religijni, życie było mniej pewne, najprostsza grypa lub angina mogła zabić, co i rusz wybuchały wojny, poza tym ogólnie żyło się krócej. 
Czy to się dziś komu podoba, czy nie, ówcześnie kwestie przemijania i kruchości życia prawie zawsze miały odniesienie do chrześcijaństwa, a dokładniej, do przebogatych zasobów ikonografii powstałych w wyniku rozważań tysięcy artystów, teologów, filozofów...
Dużo już napisałem lecz nie pokazałem jeszcze obrazu, o którym piszę..., niedopatrzenie?
Bynajmniej..., oto:

"Martwa natura z koszem szklanych kielichów"



Prosta półka, nieprzenikniona przestrzeń tła. Starannie i z pietyzmem odtworzony wygląd 
wiklinowego kosza, wypełniających go naczyń. Naczyń nie tylko szklanych, jak sugeruje tytuł. 
Wśród wielu kształtów przykuwają uwagę refleksy na złotych, ozdobnych kielichach.
Pod koszem, na półce, jak płatki kwiatów opadłe z bukietu, spoczywa kilka kawałków szkła.
Obok, za koszem ( z prawej ), na wielkiej złotej podstawie stoi statuetka putta.
Warto zauważyć, że zupełnie inaczej czyta się iluzję pojedynczego naczynia, kwiatu czy dowolnego 
innego przedmiotu, niż zbiór obiektów umieszczonych w koszu. 
Dla przykładu - pojedynczy kielich może być tylko albo cały, albo rozbity, albo bogato zdobiony, albo 
prosty w kształcie; itp., itd., natomiast kosz pełen naczyń to symbol złożony, może więc przemawiać 
w wielu wymiarach symbolicznych na raz. Kawałki szkła to delikatnie zasugerowane "Memento mori", 
temat powiązany z tematyką vanitas; różnorodność i mnogość kształtów naczyń w koszu sugerują, 
iż przemijanie, choć niepokojące, nie jest najważniejsze i nierozerwalnie łączy się z nadrzędnym, 
a zarazem codziennym porządkiem rzeczy. 
Kielichy są też, jak już wspomniałem, wyrazem twórczej ekspresji, w każdym zawarta jest jakaś historia…
To tylko niektóre z możliwych sposobów odczytu, są i inne, np., kielich to najczęściej naczynie na wino. 
Wino, to z kolei symbol bujności życia, ale także, przez nawiązanie do eucharystii i tradycji religijnej, 
kojarzy z krwią. Z kolei naczynie w którym pije się wino, zwłaszcza kielich - to przez analogię - ciało. 
Mówi się przecież..., że ciało to naczynie duszy, lub umysłu. 
W ikonologii chrześcijańskiej złoty kielich ( lub pozłacany od środka ), jest jedynym, dopuszczalnym 
naczyniem do przechowywania mszalnego wina, symbolu krwi Chrystusa, a zarazem metafory 
Jego Ofiary. Złoty kielich można też skojarzyć z przepychem, wyjątkowością, a przez to, cały 
kosz pustych naczyń w tym jednego rozbitego, można też skojarzyć z biblijną historią 
Ostatniej Wieczerzy - a jednym z kielichów mógłby być i legendarny Św. Graal 
( naczynie, z którego pił wino Chrystus ).
Przy takiej interpretacji, różnorodność naczyń mogła by oznaczać różne role apostołów, 
rozbity kielich byłby nawiązaniem do zdrady Judasza, a złote putto dopełniałoby całości odniesieniem 
do niebagatelnej roli starożytnego Rzymu i to nie tylko w sensie negatywnym, a również jako 
późniejszego nośnika zarówno tradycji wiary chrześcijańskiej, jak źródeł ówczesnej kultury i sztuki. 
Mogło by to być również odniesienie głębsze i zarazem bardziej ogólne - dotyczące np., równości 
ludzi wszystkich stanów i zajęć wobec Boga. Poza tym codzienność to także pewna stała
przez powszedniość i ponadczasowość, nabierająca znaczenia reguły, zasady. Zasady zaś obowiązują 
bezwzględnie jedynie w świecie rządzonym wyższym celem.
Chrześcijanin wierzy zaś, że sensem tym jest wola Boga, Jego Plan. 
Zwraca uwagę także precyzja i prostota użytych środków, niemal iluzjonizm, co też wspomaga 
zaproponowane prze ze mnie interpretacje treści - wszak środki te podkreślają zarówno idee 
protestantyzmu, jak i znów - dominujący ponad chaosem codzienności, nadrzędny, "s/twórczy" 
porządek rzeczy. 
Czasami spotykam się z twierdzeniem, że przepych w przedstawieniach malarskich razi wobec 
odniesienia do tematyki vanitas - podkreślenia wszak marności wszystkiego, tymczasowości - jednak
 trzeba rozumieć, że obraz symboliczny, choćby był łudzącą oko iluzją, nie jest dosłownie realizmem, 
zatem przedmiot nie jest tylko i wyłącznie ładnie uformowanym kawałkiem szkła czy metalu. 
Z tego samego względu nie jest hipokryzją ani sprzecznością to, że stosowane podczas mszy naczynia 
liturgiczne są w oczywisty sposób cenniejsze niż naczynia, z których w sensie stricte historycznym, 
pił wino Jezus Chrystus i Jego uczniowie, nie nie, to po prostu podkreślenie wyjątkowej wartości 
i oddania kapłanów wobec sakramentów, czyli sam w sobie, symboliczny na wskroś akt wiary. 
Niestety, niezwykły pietyzm w odtworzeniu kształtów i wyrazistości przedmiotów w dziełach barokowych, 
oraz czerń tła  coraz częściej w opiniach ekspertów sprowadza się do kwestii stricte technologicznych, 
dokładniej, zastosowania przyrządów optycznych. Nie będę się w ten temat zagłębiał - wystarczająco 
wiele napisałem na ten temat w poprzednim cyklu artykułów - dodam może tylko dwie uwagi...
Po pierwsze - w obrazach artystów prawie na pewno posiadających camery obscury, czy stosujących 
lustra, jak np., Holbein, Vermeer, Canaletto, Bellotto, Reynolds - nijak nie widzimy ani ograniczenia 
przestrzeni, ani ciemnego tła, ani wyciszenia chromatycznego, ani rozmycia szczegółów w oddali...
Po drugie zaś, jak już zresztą wspominałem, z własnego doświadczenia praktycznego wiem, że można 
malować obrazy realistycznie także wówczas, gdy się je w części, lub nawet zupełnie zmyśla, 
także gdy maluje się szybko..., zaś gdy się na pracę poświęca się wiele tygodni…, cóż, osobiście 
nie wierzę, by dla sprawnego malarza przeszłości mogło to stanowić poważny problem... Zresztą, 
proszę spojrzeć, oto dwie moje prace, prace podkreślmy to - bardzo szybko malowane, malowane 
dwiema technikami ( olej i akryl ), a co więcej, wybrałem obrazy malowane w 100% z wyobraźni / pamięci: 


Vanitas, olej na płótnie, 18x13 cm, rok 2011 - obraz malowany alla prima, w ciągu kilku minut.

Vanitas, akryl na płycie, 50x70 cm, rok 2013 - malowany w ciągu jednego dnia.

Oto prace nie będące w żaden sposób powiązanymi z optyką, malowane szybko i lekko.
Czy, mimo mniejszego stopnia dążenia do hiperrealizmu, niż u Stoskopffa - nie spełniają przypadkiem 
wszelkich "podstawowych" cech, które tak ochoczo przypisuje się malarzom "oskarżanym" o stosowanie 
optyki - zastępującej prosty, rzemieślniczy kunszt? 
Pamiętajmy - porównania czasów współczesnych z dawnymi bywają karkołomne - także jeśli chodzi 
o porównania biegłości twórców. Wygodna teoria głosi wprawdzie, że w sztuce następuje wciąż postęp 
liniowy, zatem artyści dawni musieli być gorsi od współczesnych, ale niewiele faktów stoi za taką teorią, 
większość raczej jej przeczy, włącznie z obrazami, bo niewielu jest dziś mistrzów na miarę przeszłości 
- nawet takich, którym się stosowania optyki nie przypisuje jak np., Bosch, Tycjan, Breughel, Rembrandt, 
Rubens, i wielu innych...
Zresztą, na przeszkodzie takich tez, stoi wiele innych kwestii, a wręcz i dziedzin np., biologia i psychologia 
- mózg nam się nie powiększył, a wiedza wynika z postępu nauki, nie zaś z naszej jednostkowej inteligencji...
Nie potwierdza tej teorii również technika malarska i system kształcenia artystów - narzędzia, poza optyką, 
nie zmieniły się znacząco, a na pewno nie tyle, by uzasadnić pyszałkowate przekonanie o naszej wyższości 
nad dawnymi mistrzami...
Podobnie jest z systemem kształcenia... Podstaw uczy się dziś identycznie jak dawniej, poza tym może, 
że dawniej czeladnicy malarscy rozpoczynali naukę dużo wcześniej, a uczyli się o technikach tyle, ile dziś 
wiedzą raczej konserwatorzy, a nie malarze. Poza tym czeladnicy malarscy nie mieli na głowie szkoły powszechnej,
 więc mogli całą swoją uwagę skoncentrować na nauce zawodu - inną wiedzę poznając jedynie w miarę 
własnych potrzeb. 
Zresztą - dla dawnego malarza sztuka była często jedynym źródłem utrzymania, na dodatek źródłem 
lepszym niż większość innych dostępnych na rynku ( poza innymi rzemiosłami... ), a od poziomu umiejętności 
i nierzadko wydajności pracy bezpośrednio zależał jego status i byt. To nie były "wolne duchy", ani twórcy 
malujący po godzinach pracy na etat, ale realni zawodowcy. 
Dziś takich malarzy jest mniej, ale są, zresztą często są na tyle mocni, że nie potrzebują sztuczek technicznych:
Poza tym, przeciw stosowaniu optyki przez Stoskopffa przemawia i fakt niezbity -  czyli słabość, jaką wykazuje w przedstawieniu postaci - zwłaszcza wobec mistrzowskich po prostu przedstawień przedmiotów. Gdyby stosował optykę, różnice nie powinny być aż tak znaczące, a na pewno nie, w  obrazach zawierających oba motywy: 


Można by w tym miejscu stwierdzić, ach, cóż to za wielki malarz, skoro nie wszystko malował genialnie, ach, ach... 
No cóż, nie każdy artysta wybitny w określonej dziedzinie, jest jednocześnie artystą wszechstronnym. Np., Tycjan był niewątpliwie genialnym malarzem, ale nie był, jak Leonardo czy Michał Anioł także architektem, rzeźbiarzem, itp., itd. Albo Rembrandt, na pewno wybitny portrecista, miał jednak spory problem z malowaniem postaci w ruchu... Tak tak, nie każdy geniusz był geniuszem we wszystkim. Zresztą, moim zdaniem, lepiej być naprawdę dobrym w jednym, niż średnim w 100 dziedzinach, bo łapiącym sto srok za ogon, w tym dziewięćdziesiąt dziewięć takich, do których złapania brakuje zdolności, więc ostatecznie brakuje czasu, by łapać tę jedną, tę nam właściwą... 

Sumując, sądzę, że aby mówić o Stoskopffie, należałoby ograniczyć słowa piękne, przestać mówić o ”malarzu szkła”, czy o tym, że malował "tajemnicze", "magiczne" czy "nastrojowe” obrazy. 
Użyjmy lepiej określenia - enigmatyczne - enigma, to raczej zagadka logiczna, problem możliwy do rozwiązania... 
  
Zanim zakończę, polecam pewien link - najlepsze i najobszerniejsze źródło informacji o Sebastianie Stoskopffie 
jakie udało mi się znaleźć - zaznaczam jednak - tekst jest w języku niemieckim:


Brak komentarzy:

Prześlij komentarz