Eseje / Część 1 - Siła skojarzeń...

Dawno temu, za rozległymi równinami i lasami, 

w XVII - wiecznych Niemczech 

urodził się wybitny malarz - Sebastian Stoskopff ( 1597 – 1657 ).

Malować zaczął w wieku współcześnie zarezerwowanym dla edukacji licealnej.

Podczas blisko 60 lat życia i pracy twórczej odwiedzał i pracował w wielu miastach Europy. 

Życie wiódł raczej spokojne, dostatnie. Ostatnią dekadę życia wypełnił mu wręcz prestiż 

i bogactwo. Idyllę psują jedynie okoliczności śmierci..., bowiem Sebastian Stoskopff zmarł 

w 1657 roku, w domu publicznym w Idstein. Cokolwiek pomyślimy, wersje historyczne 
są dwie - iż zmarł z nadmiaru "wódeczki"..., bądź też został zamordowany (w ramach grabieży), przez właściciela wiadomego przybytku. 

Rewelacje te, jak mniemam - szerzej polskim czytelnikom nieznane - zaczerpnąłem 
z życiorysu artysty dostępnego w Wikipedii  - w językach. angielskim i niemieckim, 
ponieważ, niestety i nie wiedzieć czemu, polskie źródła na temat życia Sebastiana 
są lakoniczne, jak tylko możliwe… (…).

Obrazów Stoskopffa znamy kilkadziesiąt - głównie martwych natur. To znamienne, 
bowiem motyw martwej natury stosunkowo rzadko przysparza malarzom wielkich 
splendorów, bogactwa ( za życia ), a przede wszystkim - międzynarodowej sławy 
kilkaset lat po śmierci…

Co mnie osobiście dziwi i skłoniło do pisania, to inny paradoks - choć przy pewnej 

dozie cierpliwości można trafić na obszerne życiorysy malarza - większość wypowiedzi

na temat analizy Jego malarstwa jest mocno powierzchowna. Albo inaczej, są to teksty 

mogące dotyczyć i 10 innych barokowych specjalistów od martwych natur. 

Ba, gdy w przypadku Zurbarana, Hedy i wielu innych - spotykamy zadziwiającą ilość 

odważnych interpretacji treści i intencji artysty - w przypadku omawianego artysty 

zastępstwem za realne interpretacje zazwyczaj są zwykłe frazesy. Niektóre teksty 

są wręcz naszpikowane słowami - malarstwo to jest: „cudowne”, „niezwykle”,

„fascynujące”, „frapujące”, „tajemnicze”, „niepokojące”, „nastrojowe”, „magiczne”,

„czarowne", a obrazy pełne "subtelności", „ulotności”, „delikatności”, czy „ciszy”.

Rozumiałbym - esej, poezja zainspirowana artystą, ale teksty historyków...? 

Cóż, zapiski tego typu są może ładne i miłe i bezpieczne…, niemniej, moim zdaniem 

spełniają one rolę zgrabnego zatuszowania braku pomysłowości lub odwagi by pójść

za głosem intuicji i własnych skojarzeń...

Poza tym, zadziwia mnie lakoniczność potraktowania atrybutów - symbolicznych iluzji,

wyobrażeń przedmiotów - których korelacje nierzadko w dawnych obrazach tworzą
bardzo interesujące historie...

Np., ryby - poza odniesieniami do codzienności - a był to produkt raczej rzadki na stołach
zwykłych ludzi, mieszczan, rzemieślników, czy stanu chłopskiego - ryby w oczywisty sposób
kojarzą się z przypowieściami biblijnymi, ba, dla wczesnych chrześcijan symbol ryby 
był tożsamy z symbolem chrześcijaństwa i to częściej nawet, niż krzyż! 

Ważne też, jaki to gatunek ryby  -  np., karpie w północnej i wschodniej Europie od dawna

są jak synonim celebracji świąt Bożego Narodzenia, jedną z typowych potraw wigilijnych. 

Ale pójdźmy dalej - weźmy przedstawienia owoców - gdy napiszemy np., że owoce były

synonimami bogactwa, powodzenia, bujności życia, albo odniesieniami do religii, albo miłości

to owszem, tak jest, lecz zarazem w żaden sposób nie wyczerpujemy tematu. 

Np., cytryna - leżąca obok przewróconego kielicha - może być przypomnieniem w stylu: 

nie pij waćpan w nadmiarze, bo potem kac złapie i cytrynka jest jak znalazł. Z drugiej strony, 

obrana cytryna leżąca obok kielicha pełnego wina, może oznaczać zgoła, co innego - np., 

opowiadać o uciechach życia, miłości, w tym wręcz i jej „konsumpcji”...

Zresztą, pomijając chwilowo kwestie związane z atrybutami i symbolicznymi anegdotami, zauważmy, że dla odczytania obrazu równie ważne są wzajemne relacje barw, waloru, linii 

(rysunku), czy modelunku (sposobu nakładania farby). To sprawa trudniejsza, wymaga 

znajomości różnych technik, sposobów pracy nad obrazem, słowem umiejętności analizy formy

obrazu - lecz przecież badania nad warsztatem malarzy nie rozpoczęły się wczoraj. 

Są fachowcy, którzy świetnie znają dawne technologie, ba napisano na ten temat wiele książek, wypełniono nią wiele blogów i stron internetowych... 

No cóż, jak się nie ma co się lubi, trzeba spróbować zrobić to samemu... 

Mam wrażenie, że z twórczością tego malarza i z "ulotnością" analiz na temat Jego twórczości, 

wiąże się kilka innych kwestii, zatem poniżej poświęcę im nieco uwagi, a w sposób szczegółowy opiszę tym razem - tylko jeden obraz Stoskopffa - ale za to obraz wyjątkowy i bardzo charakterystyczny. 

Dominującym motywem wybranego prze ze mnie obrazu Stoskopffa jest...

kosz pełen naczyń.

Dawno, dawno temu, od czasów antycznych, motyw kosza kojarzy się przede wszystkim 

z kwiatami i wspomnianymi wyżej owocami. 

Nigdy jednak, nikt poza Stoskopffem nie malował, jako przewodniego motywu dzieła, 

koszy z naczyniami. 

Jak już wyżej wspomniałem, za szczegółami większości XVII wiecznych przedstawień 

kryły się odniesienia do bogatych zasobów ikonografii i ówczesnej metaforyki. 

Zazwyczaj dotyczyły one tajemnicy przemijania, śmierci, wierzeń, roli i sensu istnienia 

człowieka, w tym także artysty. Tradycyjne motywy, jak kwiaty, czy owoce - w koszach, 

czy luzem - co pewnie nie raz jeszcze podkreślę w moich tekstach - nader rzadko były 

(jak jest najczęściej w sztuce współczesnej), jedynie cieszącymi oko iluzjami. 

Co nawet ważniejsze, motywy owoców i kwiatów mają wiele wspólnego z ikonograficznym wydźwiękiem motywu naczyń, zwłaszcza kielichów i szklanic.

Pierwszym skojarzeniem jest podobieństwo kształtów, w tym przypadku jakże oczywistego porównania - zakorzenionego nawet w języku - kielichów kwiatów i kielichów - naczyń.

Choć to skojarzenie wydaje się oczywiste i wpadłem na nie dawno temu..., jakoś nigdzie 

się z nim dotąd nie spotkałem...

Z drugiej strony - Sebastiana Stoskopffa  wielokroć nazywano "malarzem szkła" - niemniej 

i to określenie nie jest zbyt precyzyjne... 

Po pierwsze, Stoskopff malował ( równie dobrze ) i inne motywy.

Po drugie, w XVII wieku tworzyło bardzo wielu malarzy specjalizujących się w malowaniu 

szkła.

Po trzecie..., to stwierdzenie, samo w sobie, skupione na optycznych właściwościach 
przedstawienia malarskiego, niemalże zaprzecza wizji obrazów Stoskopffa, jako pełnych 
głębszych tajemnic, ukrytych pod powierzchnią pierwszych wrażeń... (…).

Wynika to, jak sądzę, z traktowania na poważnie stricte współczesnego stereotypu malarza, 
jako istoty kierującej się nade wszystko prozaiczną spostrzegawczością, zatem często
za człowieka prostego jak drut, by nie powiedzieć (nader delikatnie),

"niezbyt inteligentnego"…, który swoje osiągnięcia zawdzięcza głównie efemerycznym 

i tajemniczym talentom, intuicji, nadwrażliwości, lub nawet odchyłkom psychicznym... (…).

Wynika stąd - także częste - odrzucanie możliwości, iż artysta malarz może być w równym 

stopniu intelektualistą, jak i literaci, poeci, publicyści, czy..., historycy sztuki.

Żeby nie było wątpliwości - nie piszę - że zawsze tak jest, bo wiem, że dziś, w dobie otwarcia zawodu malarza, czy w ogóle definicji artysty, jest z tym bardzo różnie, niemniej nie wyklucza

to możliwości, ani nie daje asumptu do przenoszenia współczesnych problemów sztuki na inną

epokę, gdy życie biegło innymi torami, a i role twórców i ich dążenia były "nieco" odmienne. 

Poza tym, mam wrażanie, że stereotypy ogólnie nie są najlepszym oparciem dla teorii naukowych 

i fachowych analiz sztuki... (...). 

Zresztą, łatwo je podważyć - wystarczy wziąć pod uwagę wirtuozerię wielu Mistrzów malarstwa 

w posługiwaniu się symboliką, ikonologicznymi jej interpretacjami... Przykładów są tysiące, wystarczy ich poszukać z otwartą głową. 

Jeszcze w kontekście umysłu twórcy - dodać można - że wszakże wiemy dziś, iż nawet 
malarstwo pozornie czysto abstrakcyjne, może zawierać w sobie treści symboliczne. 
Ba, uznają to przecież liczni teoretycy i w odniesieniu do np., takich mistrzów abstrakcji, 
jak Klee, Kandinsky, Rothko…

Czy ktoś w to wierzy, czy nie, indywidualna interpretacja ikonografii wymaga i lotnej 
wyobraźni i niezłego rozumku i wiedzy o znaczeniach zawartych w symbolach, 
o kontekstach kulturowych ich użycia w określony sposób - bowiem przecież w XVII wieku,
malarz był .uznawany bardziej za rzemieślnika, niż artystę w współczesnym sensie. 

Można powiedzieć, że dawni twórcy, by zadowalać klientów - niemal wyłącznie z wyższych

sfer lub bogatych = wykształconych, sami musieli wykazywać się czymś więcej, niż tylko 

prostą sprawnością manualną, lub wiedzą stricte warsztatową...

Potwierdzeniem moich słów jest prosty fenomen. Oto nikt inny, jak właśnie...

Mistrzowie malarstwa - wprowadzili przez wieki ogromną większość z tysięcznych 

innowacji pierwotnych, ikonograficznych konwencji, ba, ich wyobrażenia tak mocno 

zaszczepiły się w naszej kulturze, że dziś nawet historycy zajmujący się religią, nierzadko 

bardziej odnoszą się do sztuki - wyobrażeń symbolicznych pomnażanych przez tysiące 

malarzy - niż do źródeł biblijnych, czy pism teologicznych... Wystarczy przytoczyć spory,

nierzadko zażarte, na temat: jak wyglądał Nazarejczyk (Jezus z Nazaretu), i czemu nie tak,

jak go sobie dziś wyobrażamy... 

Ale odbiegłem od tematu..., zatem, wracając do Stoskopffa...

Jedną z podstawowych cech, które charakteryzują wybrany przeze mnie obraz Stoskopffa, wyjątkowo łatwo wzbudzany w odbiorcy nastrój wyciszenia i spokoju. 

Ten efekt uzyskany został zarówno poprzez ograniczenie barw i ich tonacji, zastosowanie

subtelnych i skrupulatnie odtworzonych przedmiotów, silną dominantę kosza naczyń, 

prostą półkę pod nimi, jaki i poprzez zastosowanie czarnego tła.

Zwłaszcza czarne tło nie było przypadkiem, a raczej powszechnie stosowaną konwencją, 

na dodatek i wbrew powszechnym stereotypom, znaną długo przed Caravaggiem - który ją 

jedynie spopularyzował... Co więcej, Stoskopff bywał i pracował na terenie Niderlandów, 

we Włoszech i we Francji, zatem z pewnością stykał się z tego typu rozwiązaniem i miał 

możliwość poznać znaczenia, które były mu przypisywane. Konwencja ta kojarzy się z wieloma

ówczesnymi metaforami, jeden z teoretyków wysunął nawet hipotezę, iż opisywany tu malarz

żyjący dość długo wśród złotników..., mógł kojarzyć czarne tło z alchemicznym tzw., czarnym kamieniem filozoficznym... Jednak bardziej powszechne w całej Europie, zatem i bardziej uzasadnione - wydaje mi się znaczenie wprost religijne - odniesione do tajemnicy życia i śmierci, sekretu, jakim jest dla człowieka Boży Plan - a poprzez to - naturalne wzmocnienie skojarzeń 

z symboliką vanitatywną.

Trzeba też zauważyć - niektórzy teoretycy uważają - że czarne tło może być „dowodem” 
na zastosowanie ówczesnej optyki ( camera obscura ).
Osobiście uważam tego typu myśli za wygodne uproszczenia, bowiem z własnej praktyki 
malarskiej wiem, że ciemne / czarne tło można z łatwością uzyskać nie tylko bez użycia

przyrządów optycznych, ale wręcz zupełnie je wymyślić, świadomie i wbrew rzeczywistości zamalować „na ciemno” to, co w realnym tle mogłoby odwracać uwagę widza od przewodniego

tematu obrazu. Podobne wnioski może motywować np., fakt, iż analogiczną rolę pełniło zastosowanie wszelkich ścian, kotar, zasłon - ogólnie materii ograniczającej przestrzeń 

martwych natur.

Ściana, czy kotara - podobnie, jak ciemne tło - w oczywisty sposób odcinają widza 

od możliwości domniemywania - co tam jest "z tyłu" - wówczas jedyne, co może skłaniać 

odbiorcę do refleksji, to martwa natura na pierwszym planie... Należy w tym miejscu podkreślić

- że nie prowadzę tu rozważań "ogólnych" - Stoskopff często zastosował taki zabieg, ot: 

Zatem ciemne tło wzmacnia wrażenie tajemnicy i niedopowiedzenia, z którego wyłania

się podstawowy motyw malarski. Zabieg ten, z jednej strony ogranicza przedstawienie, 

z drugiej - inaczej niż ściana, czy kotara, ma zadanie wzbudzać w widzach wrażenie 

absolutnej, nieprzeniknionej tajemnicy, pogłębić ciekawość, zasugerować sekrety - zarówno nierozpoznawalne, jak i kryjące się wśród atrybutów / przedmiotów, z których składa się 

sama martwa natura.

Czy istnieją źródła skojarzenia - uzasadniające połączenie spostrzeżeń prozaicznych i znaczeń 

o których piszę powyżej - na dodatek bez odwoływania się do dawnej optyki?

Oczywiście. 

Po pierwsze, skojarzenie może mieś związek z nocą - pamiętajmy - w XVII wieku i wcześniej ulice miast i domy były pozbawione silnego, rozpraszającego cienie światła elektrycznego. 

Wręcz odwrotnie - nieliczne pochodnie, świece i kaganki jeszcze pogłębiały wrażenie kontrastu

między tym, co widoczne, a co umyka naszym zmysłom. 

Poza tym, jak wiadomo - noc nawet dziś wielu osobom kojarzy się z czasem nad aktywności irracjonalnych sił natury, działaniem duchów, czy diabła..., a na pewno była dawniej czasem zdominowanym przez naturalne drapieżniki, dziś rzadkie, dawniej często stanowiące realne zagrożenie dla ludzi...

Po drugie, czerń / ciemność - kojarzyła się również z zakazanymi praktykami, alchemią, 

lub magią, a potwierdzają to nawet barwy zwierząt mających - wedle zabobonnych strachów,

towarzyszyć wiedźmom, magom, lub zapowiadającym nieszczęścia, np., czarny kruk, czarny 

kot, nocne ptaki (sowy), itp. 

Po trzecie, mogło chodzić o to, że wnętrza domów, kamienic, a zwłaszcza pałaców i zamków,

notabene, siedzib najczęstszych klientów malarzy - były - rozległe, wysokie, mury z surowego

kamienia, suchej lub wypalanej cegły, lub malowane w ciepłe, acz ciemne barwy, lub po prostu

brudne - za to, jak wspomniałem, raczej słabo oświetlone. 

Owszem, bywało, że kamienice XVII wieczne np., w Holandii, były wyposażone w duże

i przestronne okna, ale już np., kamienne zamki i w ogóle budowle pochodzące z okresu średniowiecza i wczesnego, lub północnego odrodzenia miały okna raczej małe w stosunku 

do wielkości pomieszczeń. Również szkło okien ( o ile w ogóle było to szkło), było gorszej

jakości niż współcześnie, albo w różne barwy - jak witraże, a brak komunalnego ocieplania powodował, iż bardzo ważne były drewniane, ciężkie okiennice, jeszcze ograniczające dostęp światła.

Po czwarte, mogło się to wiązać z typowym umiejscowieniem kuchni i spiżarni 

w pomieszczeniach piwnicznych, lub wewnątrz domostwa, z oknami maleńkimi lub bez nich,

co miało liczne, a praktyczne i logiczne przyczyny - zwłaszcza biorąc pod uwagę, że wiele

artykułów spożywczych wymaga chłodu lub stałych warunków ( temperatura i wilgotność ),

oraz, że niektóre artykuły włącznie z trunkami i dawnymi lekami szybciej psuły się, lub traciły

właściwości w silnym oświetleniu. Tu musimy pamiętać, że brak elektryczności to nie tylko 

światło, także lodówek! Warto wspomnieć i o tym, że mniejsze okna lub piwnice, to też ( nieco ), 

mniejsza szansa, że do żywności i naczyń dobierze się jakiś szkodnik… 

Przejdźmy do innych symboli, znaczeń emblematycznych - kosza naczyń vel owoców, 

lub kwiatów...

Podobieństwa podstawowe już opisałem - skojarzenie kształtów kwiatów i kielichów 

lub szklanic. Lecz są i inne, głębsze powiązania. 

Oto owoce i kwiaty - podobnie jak szkło - są obiektami delikatnymi, miękkimi lub kruchymi. 

Tak kielichy szklane, jak i kielichy dojrzałych kwiatów kojarzą się z życiem, uciechami, 

ze szczęściem. Stare, zmarszczone lub zwiędłe, gnijące lub objęte pleśnią kwiaty i owoc, 

lub analogicznie - rozbite naczynia - są przenośnią przemijania, znikomości, bezlitosnego 

upływu czasu. Podobną rolę pełnią też kwiaty i płatki (a także kielichy lub ich cząstki),

leżące pod koszem - to symbole nieuchronności śmierci - przychodzącej po wszystkich, 

od biednych, po najbogatszych. Przede wszystkim są to jednak dary natury, w szerszym zaś 

ujęciu, a z pewnością w XVII wieku - Boga. 

Jest to podstawowa różnica między znaczeniami kwiatów, a szkłem / kielichami.

Naczynia bowiem, to twory ludzkich rąk, rzemieślników, a czasem niezwykle sprawnych 

artystów. To rękodzieła, których forma jest wytworem potrzeb daleko wykraczających poza

podstawowe, życiowe konieczności... Abstrakcją wobec prozaiki życia jest wszak wrażenie 

szczęścia płynące z picia wina nie, z drewnianego lub ceramicznego kubka, ale kunsztownie wykonanych, niezwykle cennych kielichów. Abstrakcją jest możliwość rozkoszowania się 

barwą trunku, refleksami światła na szkle trzymanym w dłoni..., jak również dostrzeganie piękna 

i symbolicznych znaczeń w kielichach pustych, albo wręcz zniszczonych.

Kto wie, może Stoskopff wyraził w ten sposób i myśl, że człowiek - twórca, jest szczególnie
bliski Stwórcy? Myśl ta nie byłaby niczym nowym. Już w XV - XVI wieku wyrażali ją liczni
artyści.

Szkło pełni też inną funkcję. Funkcja ta, w pewien subtelny sposób łączy się z wypowiedzianą

już ideą podobieństwa kwiatów i szklanych naczyń. 

Od tysiącleci wypełniamy nasze domy ozdobnymi przedmiotami. Obojętne przy tym, czy są to

kwiaty, szkło, cokolwiek innego... Jednak, gdy w wyniku jakiegoś - nieprzewidzianego zbiegu

okoliczności - ulęgają one zniszczeniu lub zwiędną..., wyrzucamy je, nawet nie spojrzawszy. 

Ta naturalna kruchość wypełniających nasze domy ozdobnych bibelotów jest - jak sądzę 

- podstawową przyczyną uznania ich za metafory przemijania.

W tym ostatnim sensie, rozpad kunsztownych arcydzieł - dzieł ludzkich rak - ma dla nas jeszcze 

inny wymiar. Zwiędły kwiat, oznaka przemijania, nie może równać się stracie, jaką jest 

zniszczenie cząstki naszego dziedzictwa. Cząstki historii sztuki, dowodu naszej kreatywności, nierzadko rzeczy jedynej w swoim rodzaju.

Ludzie zapewne rzadko się nad tym zastanawiają, a nawet unikają myśli o upływie czasu, 

jednak malarz skupiony na martwej naturze podchodzi do tej sprawy inaczej. Wszak równie 

dobrze może ulec zniszczeniu metalowy czy szklany bibelot, jak i obrazy…, obrazy, którym 

malarz poświęca zazwyczaj wiele czasu, które nierzadko z bólem serca oddaje innym po prostu

dlatego, że musi, że nie może do końca oderwać się od przyziemnych konsekwencji swojego 

zajęcia, w tym i aspektów merkantylnych - sprzedaży swoich dzieł. 

Większość ludzi wówczas niewiele wiedziała o świecie, o wielu prawdach kosmosu 
nie wiedziano nic, ludzie byli głębiej religijni, życie było mniej pewne, najprostsza grypa
lub angina mogła zabić, co i rusz wybuchały wojny, poza tym ogólnie żyło się krócej. 

Czy to się dziś komu podoba, czy nie, ówcześnie kwestie przemijania i kruchości życia 

prawie zawsze miały odniesienie do chrześcijaństwa, a dokładniej, do przebogatych 

zasobów ikonografii powstałych w wyniku rozważań tysięcy artystów, teologów, filozofów...

Dużo już napisałem lecz nie pokazałem jeszcze obrazu, o którym piszę..., niedopatrzenie?

Bynajmniej..., oto:

"Martwa natura z koszem szklanych kielichów"

Prosta półka, nieprzenikniona przestrzeń tła. 

Starannie i z pietyzmem odtworzony wygląd wiklinowego kosza, wypełniających go naczyń. 

Naczyń nie tylko szklanych, jak sugeruje tytuł (nadany po śmierci artysty...). 

Wśród wielu kształtów przykuwają uwagę refleksy na złotych, ozdobnych kielichach.

Pod koszem, na półce, jak płatki kwiatów opadłe z bukietu, spoczywa kilka kawałków szkła.

Obok, za koszem (z prawej), na wielkiej złotej podstawie stoi statuetka putta.

Warto zauważyć, że zupełnie inaczej czyta się iluzję pojedynczego naczynia, kwiatu 

czy dowolnego innego przedmiotu, niż zbiór obiektów umieszczonych w koszu. 

Dla przykładu - pojedynczy kielich może być tylko albo cały, albo rozbity, albo bogato zdobiony, 

albo prosty w kształcie; itp., itd., natomiast kosz pełen naczyń to symbol złożony, może 

przemawiać w wielu wymiarach symbolicznych na raz. 

Kawałki szkła to delikatnie zasugerowane "Memento mori", temat powiązany z tematyką 

vanitas; różnorodność i mnogość kształtów naczyń w koszu sugerują, iż przemijanie, choć 

niepokojące, nie jest najważniejsze i nierozerwalnie łączy się z nadrzędnym, a zarazem 

codziennym porządkiem rzeczy. 

Kielichy są też, jak już wspomniałem, wyrazem twórczej ekspresji, w każdym zawarta jest jakaś 
historia…
To tylko niektóre z możliwych sposobów odczytu, są i inne, np., kielich to najczęściej naczynie 
na wino. 
Wino, to z kolei symbol bujności życia, ale także, przez nawiązanie do eucharystii i tradycji
religijnej, kojarzy z krwią. 
Z kolei naczynie w którym pije się wino, zwłaszcza kielich - to przez analogię - ciało. 

Mówi się przecież..., że ciało to naczynie duszy, lub umysłu. 
W ikonologii chrześcijańskiej złoty kielich (lub pozłacany od środka), jest jedynym, 
dopuszczalnym naczyniem do przechowywania mszalnego wina, symbolu krwi Chrystusa, 
a zarazem metafory jego ofiarowania za grzechy wyznawców. 
Złoty kielich można też skojarzyć z przepychem, wyjątkowością, a przez to, cały kosz pustych
naczyń w tym jednego rozbitego, można też skojarzyć z biblijną historią Ostatniej Wieczerzy,
a jednym z kielichów mógłby być i legendarny Św. Graal (naczynie, z którego pił wino Chrystus).

Przy takiej interpretacji, różnorodność naczyń mogła by oznaczać różne role apostołów, 
rozbity kielich byłby nawiązaniem do zdrady Judasza, a złote putto dopełniałoby całości 
odniesieniem do niebagatelnej roli starożytnego Rzymu i to nie tylko w sensie negatywnym, 
a również jako późniejszego nośnika zarówno tradycji wiary chrześcijańskiej, jak źródeł 
ówczesnej kultury i sztuki. 
Mogło by to być również odniesienie głębsze i zarazem bardziej ogólne - dotyczące np., równości 
ludzi wszystkich stanów i zajęć - wobec Boga i przemijania.

Poza tym codzienność to także pewna stała, przez powszedniość i ponadczasowość, nabierająca

znaczenia reguły, zasady. Zasady zaś obowiązują bezwzględnie jedynie w świecie rządzonym 

wyższym celem. Chrześcijanin wierzy zaś, że sensem tym jest wola Boga.

Zwraca uwagę także precyzja i prostota użytych środków, niemal iluzjonizm, co też wspomaga

zaproponowane prze ze mnie interpretacje treści - wszak środki te podkreślają zarówno idee 

protestantyzmu, jak i znów - dominujący ponad chaosem codzienności, nadrzędny, "s/twórczy" 

porządek rzeczy. 

Czasami spotykam się z twierdzeniem, że przepych w przedstawieniach malarskich razi wobec
odniesienia do tematyki vanitas - podkreślenia marności wszystkiego, tymczasowości.
Jednak trzeba rozumieć - obraz symboliczny, choćby był łudzącą oko iluzją, nie jest dosłownie
realizmem, zatem przedmiot nie jest tylko i wyłącznie ładnie uformowanym kawałkiem szkła 
czy metalu. 

Z tego samego względu nie jest hipokryzją ani sprzecznością stosowanie podczas mszy naczynia
liturgicznego w oczywisty sposób cenniejszego niż naczynia, z których w sensie stricte 
historycznym, pił wino Jezus Chrystus i Jego uczniowie... To raczej podkreślenie wyjątkowej 
wartości i oddania kapłanów wobec sakramentów, czyli sam w sobie, symboliczny na wskroś 
akt wiary. 
Niestety, niezwykły pietyzm w odtworzeniu kształtów i wyrazistości przedmiotów w dziełach 
barokowych, oraz czerń tła coraz częściej w opiniach ekspertów sprowadza się do kwestii 

stricte technologicznych, dokładniej, zastosowania przyrządów optycznych. 

Nie będę się w ten temat zagłębiał - wystarczająco wiele napisałem na ten temat w poprzednim

cyklu artykułów - dodam może tylko dwie uwagi...

Po pierwsze - w obrazach artystów prawie na pewno posiadających camery obscury, czy 

stosujących lustra, jak np., Holbein, Vermeer, Canaletto, Bellotto, Reynolds - nijak nie widzimy

ani ograniczenia przestrzeni, ani ciemnego tła, ani wyciszenia chromatycznego, ani rozmycia 

szczegółów w oddali...

Po drugie zaś - jak już zresztą wspominałem, z własnego doświadczenia praktycznego wiem, 

że można malować obrazy realistycznie także wówczas, gdy się je w części, lub nawet zupełnie 

zmyśla, także gdy maluje się szybko..., zaś gdy się na pracę poświęca znacznie więcej czasu, 

niż ja obecnie, cóż, wiem i to, że można w ten sposób z pamięci namalować obrazy 

hiper iluzjonistyczne. Nie wierzę też, by dla sprawnego malarza przeszłości, kształconego 

w rzemiośle od najmłodszych lat, osiągnięcie podobnych możliwości mogło stanowić poważny

problem...

Zresztą, proszę spojrzeć, oto dwie moje prace, prace podkreślmy to - w odróżnieniu do prac 

omawianego artysty - bardzo szybko malowane i dwiema technikami ( olej i akryl ), a co więcej, 

wybrałem obrazy malowane w 100% z wyobraźni / pamięci: 

Vanitas, olej na płótnie, 18x13 cm, rok 2011 - obraz malowany alla prima,
w ciągu 2-3 minut.

Vanitas, akryl na płycie, 50x70 cm, rok 2013 - malowany w ciągu 2-3 godzin. 

Oto prace nie - będące w żaden sposób powiązanymi z optyką, malowane szybko i lekko.
Czy, mimo mniejszego stopnia dążenia do hiperrealizmu, niż u Stoskopffa - nie spełniają 
przypadkiem wszelkich "podstawowych" cech, które tak ochoczo przypisuje się malarzom 
"oskarżanym" o stosowanie optyki - zastępującej prosty, rzemieślniczy kunszt? 

Pamiętajmy - porównania czasów współczesnych z dawnymi bywają karkołomne - także jeśli 
chodzi o porównania biegłości twórców. Wygodna teoria głosi wprawdzie, że w sztuce następuje 
wciąż postęp liniowy, zatem artyści dawni musieli być gorsi od współczesnych..., ale niewiele 

faktów przemawia za taką teorią, większość raczej jej przeczy, włącznie z obrazami, bo niewielu 

jest dziś mistrzów na miarę przeszłości - nawet takich, którym się stosowania optyki nie przypisuje.

Zresztą, na przeszkodzie takich tez, stoi wiele innych kwestii, a wręcz i dziedzin np., biologia

i psychologia - mózg nam się nie powiększył, a wiedza wynika z postępu nauki, nie zaś z naszej 

jednostkowej inteligencji...

Nie potwierdza tej teorii również technika malarska i system kształcenia artystów - narzędzia, 

poza optyką, nie zmieniły się znacząco, a na pewno nie tyle, by uzasadnić pyszałkowate

przekonanie o naszej wyższości nad dawnymi mistrzami.

Podobnie jest z systemem kształcenia... Podstaw uczy się dziś identycznie jak dawniej, poza tym 

może, że dawniej czeladnicy malarscy rozpoczynali naukę dużo wcześniej, a uczyli się o technikach 

tyle, ile dziś wiedzą raczej konserwatorzy, a nie malarze... Poza tym czeladnicy malarscy nie mieli 

na głowie szkoły powszechnej, więc mogli całą swoją uwagę skoncentrować na nauce zawodu - inną 

wiedzę poznając jedynie w miarę własnych potrzeb. 

Zresztą - dla dawnego malarza sztuka była często jedynym źródłem utrzymania, na dodatek źródłem

lepszym niż większość innych dostępnych na rynku (poza innymi rzemiosłami...), a od poziomu

umiejętności i nierzadko wydajności pracy - bezpośrednio zależał jego status i byt. 

To nie były "wolne duchy", ani twórcy malujący po godzinach pracy na etat, ale realni zawodowcy. 

Poza tym, przeciw stosowaniu optyki przez Stoskopffa przemawia i fakt niezbity -  czyli słabość, 

jaką wykazuje w przedstawieniu postaci - zwłaszcza wobec mistrzowskich przedstawień 

przedmiotów... 

Gdyby stosował optykę, różnice nie powinny być aż tak znaczące, a na pewno nie, w  obrazach 

zawierających oba motywy: 

Można by w tym miejscu stwierdzić, ach, cóż to za wielki malarz, skoro nie wszystko malował genialnie, ach, ach... 

No cóż, nie każdy artysta wybitny w określonej dziedzinie, jest jednocześnie artystą wszechstronnym. Np., Tycjan był niewątpliwie genialnym malarzem, ale nie był, jak Leonardo 

czy Michał Anioł także architektem, rzeźbiarzem, itp., itd. Albo Rembrandt, na pewno wybitny portrecista, miał jednak spory problem z malowaniem postaci w ruchu... Tak tak, nie każdy

geniusz był geniuszem we wszystkim. Zresztą, moim zdaniem, lepiej być naprawdę dobrym 

w jednym, niż średnim w 100 dziedzinach, bo łapiącym sto srok za ogon, w tym dziewięćdziesiąt

dziewięć takich, do których złapania brakuje zdolności, więc ostatecznie brakuje czasu, by łapać 

tę jedną, tę nam właściwą... 

Sumując, sądzę, że aby mówić o Stoskopffie, należałoby ograniczyć słowa piękne, przestać mówić 

o ”malarzu szkła”, czy o tym, że malował "tajemnicze", "magiczne" czy "nastrojowe” obrazy. 

Użyjmy lepiej określenia - enigmatyczne - enigma, to raczej zagadka logiczna, problem możliwy

do rozwiązania... 

  

Zanim zakończę, polecam pewien link - najlepsze i najobszerniejsze źródło informacji 

o Sebastianie Stoskopffie - jakie udało mi się znaleźć - zaznaczam jednak - tekst jest 

w języku niemieckim:

http://web.fu-berlin.de/phin/beiheft3/b3t.htm