O wiedzy Tajemnej cz. III - edukacja i warsztat.

W trzeciej części zajmę się ( przede wszystkim ) problematyką związaną z podtytułem 
"Wiedzy Tajemnej": „Sekrety technik malarskich Dawnych Mistrzów”.

Zajmę się też rolą, statusem i sytuacją „rynkową” dawnego / współczesnego artysty.

Uczynię tak by przedstawić inne, szersze spojrzenie na tematy, które David Hockney sprowadza właściwe tylko do tego wycinka tematu, który mu odpowiada ( optyka ).
Chciałbym też poświęcić nieco miejsca na skrupulatne przyjrzenie się sposobowi, w jaki Autor zestawienia w książce odmienne dzieła sztuki.

Mniejsza zresztą o to, że Autor stosuje zastanawiające i intrygujące zestawienia dzieł, ważniejsze jak to robi.., a najczęściej dobiera obrazy o odmiennej tematyce, a zatem i odmiennym charakterze np., obraz religijny - anegdotyczny i dydaktyczny - wobec portretu realistycznego, czy scenki nawiązującej do mitologii starożytnej, lub porównanie różnej wielkości obrazów wykonanych odmiennymi technologiami.

Autor "Wiedzy Tajemnej" pisze, że interesuje Go nade wszystko, "jak obraz jest robiony", tyle, że w gruncie rzeczy bardzo mało o tym pisze... Może ujmę to inaczej, Autor pisze o tym sporo, ale w ramach jednego, wybranego zagadnienia, czy wręcz ( często ) domniemania:
czy i kto Jego zdaniem używał ( lub nie ), przyrządów optycznych…

Czasami zadaje także pytania zahaczające o inne kwestie warsztatowe, acz pozostawia je bez odpowiedzi, o ile wręcz nie sugeruje odpowiedzi "jedynie słusznej"...

Zacznę jednak od podstaw - wymienienia i opisania technik i zasad stosowania zarówno przyrządów optycznych, jak i innych metod odwzorowywania rzeczywistości - o wiele bardziej znanych, bo znacznie więcej jest dowodów na ich stosowanie...

Zacznę ten rozdział od paru przykładów i kontrprzykładów na rzecz metod optycznych:

To nic innego jak prymitywny rzutnik..., ilustracje pochodzą z XVII wieku, zatem techniki 

te nie mogły być mało znanymi. 

Z tym, że np., dla malarzy niewiele rozwiązywał taki sprzęt.
Czemu?

Po pierwsze - sprzęt jest sporych rozmiarów, skomplikowany, raczej nie przenośny. 

Po drugie - pozostaje kwestia stworzenia obrazków miniatur, prawdopodobnie malowanych na szkle, co z pewnością nie dawało im dużej szczegółowości. 

Po trzecie - dobry obraz, porządnie oświetlony, przy takim źródle światła, może być jedynie małych rozmiarów, przy większej odległości utrata światła byłaby zbyt duża.

Po czwarte - świeca / kaganek stosunkowo szybko się wypala, a płomień nie jest stałym świeceniem 

żarówki, zatem obraz byłby ( w czasie ) rozchwiany, niejednorodny, dodatkowo trzeba by kontrolować lub wymieniać co jakiś czas świece - wypalenie części świecy zmieniałoby kierunek padania światła..., zatem sposób i natężenie oświetlenia ( podświetlenia właściwie ), całej kompozycji. 

Po piąte - można by przezwyciężyć problemy i - teoretycznie - rysować na tej podstawie wstępne szkice tak, jak się to robi dziś, jednak problem w tym, że jest wiele metod prostszych, szybszych i nie obarczonych tyloma problemami... 

Prościej jest założyć, że tego typu narzędzia służyły robieniu wrażenia na obserwatorach, prawdopodobnie przedstawicielach klas wyższych, z ciężką sakiewką... 

Powyższa ilustracja ukazuje uproszczoną zasadę działania camery obscury i podobnych metod,
wynalazku znanego od wieku XV ( na pewno ), a stosowanego w praktyce już w kolejnym stuleciu, choć rozkwit jej zastosowania przypada na XVII - XIX wiek, właściwie do lat 30' XIX wieku, gdy rozpoczęła się era fotografii. Zresztą, najprostszy aparat wyglądałby tak samo, tylko na ściance tylnej "pudełka" umieszczony byłby materiał światłoczuły, a jakość naświetlenia zależałaby od wielkości otworu i czasu ekspozycji, zatem pierwszą formą obiektywu była dziurka, być może z soczewką, albo i bez, oraz zatyczki.
Metoda ta ma wiele zalet, ale i pewne ograniczenia - podstawowym ograniczeniem jest znów światło.
O problemach z światłem świecy / kaganka, pisałem już wyżej, ale i światło słoneczne jest problematyczne, po pierwsze - jak wynika z eksperymentów samego Autora, potrzebne jest dobre i silne światło - zatem pracować można w plenerze tylko w dni słoneczne, światło się zmienia, bywa, że w ciągu kilku godzin - np., w dni wiosenne, czy jesienne, gdy dzień jest ogólnie krótszy. W okresie zimowym malowanie z pomocą camery obscury ogólnie byłoby trudne...
Tyle jeśli chodzi o plener - natomiast w pomieszczeniu zamkniętym, w którym nie może być innych źródeł światła ( mogłyby one rozpraszać "wiązkę" światła ) używanie camery obscury byłoby problematyczne, o ile w ogóle możliwe ( może, np., latem, w słoneczne popołudnia... ).

Warto też zauważyć, iż im większa odległość od otworu do miejsca rzutowania obrazu, tym jest on mniej wyraźny, a zarazem bardziej przekontrastowany, więc najlepsze byłoby stosowanie tej metody do malowania niewielkich kompozycji, albo potrzebne byłoby stosowanie całych systemów luster i soczewek. Systemy takie były możliwe, ba, nawet opisywane i przytacza takie przykłady sam David Hockney, z tym, że po pierwsze - optyka była droga ( soczewki i lustra były rarytasem dla bogaczy, a ich systemy... ), a po drugie - dochodziłyby problem odblasków ( nieobecnych  w analizowanych obrazach ), po trzecie w końcu - każde dodatkowe odbicie powoduje utratę części padającego na kolejne powierzchnie światła, poza tym wytwarzana jest przy okazji energia cieplna - nie bez kozery soczewek i luster wklęsłych można używać do skupiania promieni świetlnych i np., podpalania...
Niemniej jednak, przy dużej dozie szczęścia, zastosowaniu całego pomieszczenia np., jako takiego
jak wyżej "kubiku", plus przy wielkiej skrupulatności i sprawności manualnej twórcy, w słoneczny dzień, letni najlepiej, można by nie tylko czynić proste / szybkie szkice, ale i malować...
Zapewne czasami tak czyniono. To bardzo prawdopodobny sposób malowania np., niektórych obrazów Hansa Holbeina Młodszego. Jednak stosowanie takich skomplikowanych narzędzi, tak czy siak, wymaga wysokich umiejętności szybkiego i dokładnego ( ! ) rysowania, które to umiejętności notabene, pozwalałoby ( to wniosek czysto logiczny ), ominąć cały ten skomplikowany problem i tworzyć bez jakichkolwiek pomocy naukowych...
Zatem malowanie z pomocą camery obscury lub pomieszczeń z "dziurką" w ścianie - choć teoretycznie możliwe, byłoby wysoce problematyczne, nie tylko zresztą z podanych dotąd powodów, ale i co najmniej dwóch innych:
1. nie można by stosować innych źródeł światła, zatem ciężko byłoby np., po omacku dobierać farby i malować...,
2. malowano wówczas albo bardzo szybko, w bardzo trudnych warunkach ( freski ), albo długo, wieloma warstwami farb olejnych, długo schnących - zatem często praca nad obrazem trwała miesiącami...,
w obu przypadkach komplikowało to zastosowanie optyki, a przy freskach, najtrudniejszych obrazach, także ukrywanie jej użycia...
Były jednak prostsze metody.
Po pierwsze, przy odpowiedniej biegłości, można tak samo skutecznie szkicować i malować z natury...

Np., ja sam, wiele lat temu malowałem obrazy zwane "nokturnami" gdzie martwa natura, odległa ode mnie o kilka metrów, była oświetlona świecami, natomiast obok miejsca pracy miałem małą lampkę, lub inną świecę, co pozwalało mi dobrze widzieć paletę i w miarę dokładnie dobierać barwy.

Tak samo można by malować modela, a w dzień byłoby to jeszcze prostsze i niezależne od siły światła, czy zmiany pór dnia / kierunku / siły promieni słonecznych.

Pamiętać trzeba, że niezależnie od zastosowanej metody np., model nie mógł stać bez ruchu zbyt długo, a dawna optyka nie zapewniała "zatrzymania", czyli rejestracji obrazu - zapamiętywania go na matrycach światłoczułych.

Zatem tak czy inaczej - powtarzam to, i pewnie jeszcze nie raz będę powtarzał - artysta musiał być niezwykle biegły, prawdopodobnie też naturalnie utalentowany, by w ogóle podołać swojemu rzemiosłu, a co ważniejsze, w takim układzie czysto logiczne jest, że do malowania artysta używał raczej metod najprostszych, a nie najtrudniejszych..., chyba, że miałby z tego jakieś profity, np., uznanie możnych..., ale nawet wówczas, nie mógł opierać swoich możliwości tylko o jedną jedyną metodę, na dodatek tak efemeryczną i skomplikowaną. 

Ciekawszym rozwiązaniem / alternatywą jest następny przyrząd optyczny:

Trzy powyższe ilustracje pokazują budowę i zasadę działania camery lucidy, chyba najlepszego z urządzeń optycznych, z tym, że stosowanego dość późno - znalazłem informacje o niej dopiero z przełomu XVIII i XIX wieku, choć - jak pokażę poniżej - koncepcja nie była zupełnie nowa, nowy był za to element optyczny ( soczewka ) i zatem prostota całego przyrządu.  
Przy czym warto wspomnieć, że to narzędzie najlepiej nadawało się do niewielkich szkiców wstępnych, co zresztą widać na ilustracjach.
Zatem by np., namalować sporych rozmiarów obraz, artysta musiałby w procesie twórczym używać kilku różnych przyrządów optycznych..., czyli znów, przepraszam za kolokwializm, kombinować jak koń pod górę... 
Niemniej, niewielkie szkice mogły być w XIX wieku wykonywane tą metodą, a przenoszone na większe formaty starszymi, prostszymi metodami, na co z kolei jest wiele przykładów...

Jednak XIX wiek do już od lat 30' pierwsze eksperymenty z fotografią, co całkowicie zmienia oblicze sztuki i możliwości malarzy, zwłaszcza tych, którzy nie mieli oporów by używać nowinek technicznych i "pomocy naukowych"...

Ale przejdźmy do innych przyrządów pomagających artystom, by pilnowali możliwie najwyższej jakości dzieł ( dobre dzieło, kasa, praca, uznanie, zlecenia, itd. ):

Tu akurat mamy twórcze rozwinięcie metody zwanej "przepróchą", czyli metody 

tradycyjnej i zupełnie nie związanej z optyką.

Z drugiej strony, jak widać, mechanizmy takie były ciężkie, toporne i niewielkie, 

zatem dowodzą tylko idei, że obrazy były "składane" z elementów, 

zatem tak też można wyjaśnić pewne efekty, które w "Wiedzy Tajemnej" 

są tłumaczone optyką... Poza tym metoda to trudna - wymagająca pracy 

co najmniej dwóch ludzi. Czy Diurer mógł tą metodę stosować? 

Być może, tyle, że to niczego nie wyjaśnia - przyjrzyjmy się raz jeszcze - tak można 

oddać tylko niewielką ilość "punktów", służących dopiero stworzeniu porządnego studium. 

Są też monochromatyczne... jest to raptem z 5% pracy nad obrazem...

A tu mamy jeszcze inną wariację, tym razem pracowano na papierze lub szkle - a dodatkowe 

oświetlenie dawało efekt..., kalki. 
Możliwe byłoby też rysowanie na szkle, w każdym razie metoda to nieco podobna do pierwszej
ilustracji u góry - do tego "rzutnika" z XVII wieku...

Choć ta metoda nie ma wielu dogodności kolejnej techniki kopiowania, sporo mówi nam 
o pomysłowości dawnych twórców, a i o tym, jak wielką konkurencję miały metody optyczne...

Albo taki przykładzik - tej ilustracji, jak i zresztą powyższej w "Wiedzy Tajemnej" nie ma,
problem w tym, że David Hockney kilku-krotnie pisze, że optyka jest lepsza od kratek...,
no cóż, jak widać, dawni twórcy tak nie uważali..., i z powodzeniem wykorzystywali
kratownice do odtwarzania nawet bardzo trudnych motywów, jak choćby anatomia postaci
w skrócie perspektywicznym...

Są i inne plusy metody kratek...

Po pierwsze - kratownica jest lekka, przenośna, a i można stosować kratownice dowolnego rozmiaru.

Po drugie - można pracować w pojedynkę, a to bardzo wygodne, poza tym w dużej pracowni, gdzie było wielu czeladników, można było szybko przygotować nawet cały układ wielu studiów..., np., pod kątem skomplikowanego fresku.

Po trzecie - przy zastosowaniu tej metody nie ma tak wielkiego ryzyka błędu, jak w przypadku stosowania soczewek, czy luster..., łatwiej nawet korygować np., ustawienie modela, wedle wcześniej naszkicowanych fragmentów.

Po czwarte - łatwo było szkic niewielkich rozmiarów przenieść na większą powierzchnię, stosując po prostu proporcjonalną ilość rozrysowanych kratek.

Po piąte - taki szkic można też potem przenieść z pomocą przepróchy np., na ścianę cze sklepienie

- oczywiście prościej niż w pierwszym urządzeniu, bo szkic był już gotowy - więc trzeba było kratkując wykonać szkic ostatecznych rozmiarów, potem go podziurkować wzdłuż głównych linii, przyłożyć taki karton do ściany i posypując węglem, lub "kłując" rysikiem odtworzyć na ścianie ten wzór kropek, połączyć szkicem i malować... Zaś malowanie - barwy i uzyskiwanie efektów było możliwe np., wypełniając pojedyncze kratki.

Po szóste w końcu - przy tej technologii nie ma znaczenia, jak wiele mamy światła w pracowni, czy w plenerze - nieważne zatem - czy malujemy w nocy przy świecy, czy w nocy patrząc przez okno, czy późnym wieczorem, w deszczowy, pochmurny dzień, czy w mglisty i szary poranek...
Tymczasem, gdy David Hockney tworzy szkice z pomocą camery obscury, narzeka, że nie może pracować w pochmurne i mgliste dni, bo optyka powoduje utratę sporej części światła, płaskość sceny i itp.
Natomiast mając kratownicę, można w takich warunkach pracować bez problemu... (...).

Słowem, sporo plusów, jak na tak prostą metodę, ba, można ją było jeszcze upraszczać np., pomijając tę "miarkę", do której przykłada oko zilustrowany artysta, zamiast tego na samej kratownicy zawieszając np., jakiś kamyk - i na nim za każdym razem koncentrując wzrok.
Wypróbowałem, działa !

Zresztą, oto parę przykładów zastosowania kratek:

 Tycjan..., któremu David Hockney nie przypisuje optyki, może i dobrze, 

bo oto co powstało na podstawie tak robionych wstępnych szkiców i zapewne 

malowanych z natury ( acz oddzielnie, w odrębnych "sesjach" ) portretu i zbroi: 

Poniżej inne szkice wykorzystujące kratki, to już studia poważniejsze, 

prawdopodobnie przegotowane do przeniesienia na podłoże malarskie:

 Oraz trzy studia J.J. Davida, i na końcu obraz,

 w którym wykorzystano dwa z tych studiów:

 

 Oraz trzy szkice jednego z najciekawszych pejzażystów XIX wiecznych, 

Iwana Szyszkina:

 

Oraz studia, których nie znajdziemy w "Wiedzy Tajemnej", choć dotyczą nie kogo innego,

jak Ingresa, malarza XIX wieku, na którym David Hockney opiera sporo ze swoich argumentów

na rzecz stosowania przez Ingresa np., camery lucidy, no cóż, wykluczyć się tego nie da 

wszak w ( niektórych ) szkicach wstępnych mógł Ingres używać optyki, ale...,
zresztą, lepiej przemówią szkice:

Oczywiście to tylko kilka ( z dziesiątków ) tego typu szkiców, jakie można znaleźć w sieci.

Niemniej na ich podstawie widać jak na dłoni, że mimo znajomości wielu metod teoretycznie
znacznie bardziej zaawansowanych, 

liczni twórcy pozostali wierni metodom najprostszym, najbardziej sprawdzonym, 

a i mam wrażenie - przed wynalezieniem fotografii - najbardziej uniwersalnym...

Ale były jeszcze inne metody poza-optyczne - jak choćby wiele różnych wariacji kanonów 

 i proporcji, wyliczanych matematycznie i z pomocą geometrii wykreślnej, 

tu kilka szkiców Diurera:

Oczywiście wielu artystów miało wiele metod, kanonów, sposobów, jest ich wiele i dzisiaj.

Oto kilka innych przykładów:

 Rysunek konia, Verrocchio.

Oraz kilka szkiców autorstwa Leonarda Da Vinci: 

 Ten szkic to nie koncept Leonarda, a interpretacja idei tzw., "człowieka witruwiańskiego", 

od twórcy - starożytnego rzymskiego architekta Marcusa Vitruviusza Pollio.

 Szkic pod obraz - zastosowanie zasad perspektywy - matematycznej, wykreślnej, 

nie optycznej z jednoczesnym nałożeniem na taki plan szkiców postaci i zwierząt... 

 Szkice kotów, raczej nie ma powodu wątpić, że były rysowane z natury, 

acz są bardzo pewne i szybkie...

 Albo szkice koncepcyjnych urządzeń, a jako, że koncepcyjnych, nie mogły te szkice

 powstać z natury, ani, tym bardziej, z pomocą optyki - niemniej są bardzo pewne i dokładne... 

Albo jeden z wielu szkiców anatomicznych, rysowanych z pewnością z natury..., 

szkice są bardzo dokładne, jednak powyższe także, zatem można ze spokojem założyć,

 że i te były wykonane metodą odręczną, co więcej, pamiętać należy, że sekcje zwłok za czasów 

Leonarda były nielegalne, zatem metoda musiała być niezależna od ewentualnych 

warunków pracy ( krypta, piwnica - często niewielka ilość światła... ), a i szybka,
bo zwłok nie można było zamrozić, czy konserwować..., a mówimy o klimacie włoskim... 

Albo przykład na miniaturowe rzeźbki, często wykonywanych, we wszelkich możliwych pozach, 

a niektóre z tych powyżej, wypisz wymaluj pasują do licznych przedstawień malarskich...

Ba, metodę lepienia z wosku figurek i ustawiania w kompozycje stosował z pewnością

choćby Tintoretto...

Na koniec przykład możliwości zastosowania ( jak piszę szerzej we wprowadzeniu )

metod optycznych - soczewki - jako lupy... Innymi słowy, bardzo, bardzo trudno 

byłoby malować takie zdobienia bez pomocy szkła powiększającego, zwłaszcza, 

jeśli się weźmie pod uwagę, że to jest jedna tylko karta...
To zaś oznaczałoby, że wbrew temu co pisze David Hockney, soczewki do celów
artystycznych stosowano w średniowieczu, zatem odrodzenie zapoczątkowane
w XIV wieku ich nie "odkryło".

Poza tym, takie książki przepisywano odręcznie, podobnie jak ogólnie pisano..., 

a i narzędzia piśmiennicze były mocno prymitywne, więc człowiek wykształcony, 

lub uprawiający wymagający zawód rzemieślniczy, musiał do perfekcji doprowadzić
opanowanie gestu ( potrzebnego i do kaligrafii ).

Przejdźmy jednak do opisu technik i form edukacji artystycznej w dawnych wiekach. 
Na przykład pyta Autor, czy jakości wizualne wynikłe z zastosowania techniki fresku, w porównaniu
z obrazem olejnym, można tłumaczyć tylko odmiennościami techniki, sugerując tym samym,
że bardziej realistyczny obraz olejny mógł być robiony przy użyciu ( a tak, oczywiście ),
przyrządów optycznych...
Może i mógłbym nad tym przejść do porządku dziennego, lecz przykład mnie poraził.
Czemu?
Cóż, David Hockney porównuje i argumentuje w ten sposób, zestawiając ze sobą wizerunek głowy jednej z postaci Fesku ( na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej ) Michelangela Buonarrotiego, z olejnym portretem autorstwa Rafaela Santi, o proszę:

Nie wiem jak Państwa, ale mnie naprawdę razi skala tego, czego Autor nie pokazuje w przypadku Dzieła Michała Anioła, zatem pokażę to tak, by porównanie stało się bliższe prawdy:

Spróbujcie Państwo w tym ( dla Państwa wygody obróconym "tył-na przód" ), zdjęciu całego sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej, znaleźć tę wyżej pokazaną, właściwą głowę..., a i zrozumieć,
że gdybyśmy mieli dosłownie porównywać te obrazy - we właściwej skali - musiało
by to wyglądać ( mniej więcej ), tak:

 Prawda, że zestawienie powyżej,  wygląda "troszkę" inaczej, niż w książce?

Oczywiście trzeba też pamiętać, że Rafael Santi nie był portrecistą jako takim, a dokładniej,
on też malował freski, więc by oddać odpowiedni hołd wielkości kunsztu Rafaela, można
by zastosować i takie porównanie: 

 i freski Rafaela:

 albo np.,

Teraz, gdy zobaczyliście Państwo, co mnie poruszyło na pierwszy rzut oka, mogę przejść do innych, nie mniej ważkich kwestii wynikłych z tego zestawienia ( fresku z obrazem olejnym ).
Dodajmy jednak, że Michał Anioł ( tak naprawdę ) nie był, czy też nie czuł się malarzem, był przede wszystkim wybitnym rzeźbiarzem…
Niesamowity, przepiękny fresk Michał Anioła może jednak sprawić, że stracimy z oczu to, co zasadniczo różni go, wobec portretu Rafaela.
Przede wszystkim, malowidło Michała Anioła nie miało w ogóle - ani w treści ani i w formie - znamion dzieła realistycznego, ilustrującego naoczną, codzienną rzeczywistość ówczesnego świata. Poza tym postaci we fresku nie są „realistyczne” - ich anatomia jest wyraźnie stylizowana, mięśnie i ciała np., w stosunku do głów, większe niż „powinny być”, z drugiej strony z pewnością nie jest to błąd, błąd mógłby wystąpić raz, a nie w każdym przypadku....
Zresztą i temat i kompozycja i barwy także nie mają charakteru ilustracji realistycznej.
Natomiast portret Rafaela, jak najbardziej, z zamierzenia jest wizerunkiem istniejącej osoby.

Ale pójdźmy dalej.
Skoro już mówimy o "Sekretach technik malarskich Dawnych Mistrzów", przeanalizujmy problem 
pod tym kątem - co nie jest trudne - ponieważ techniki fresku i olejna różnią się wręcz zasadniczo.

Zarys informacji o obu technikach:

http://pl.wikipedia.org/wiki/Fresk

http://pl.wikipedia.org/wiki/Malarstwo_olejne

To oczywiście informacje absolutnie podstawowe.

Przede wszystkim należy dodać, że we fresku mokrym bardzo trudno osiągnąć efekty iluzjonistyczne.
Technika ta wymagała wielu, ściśle określonych metod i zabiegów stosowanych we właściwym czasie i kolejności. Przygotowanie podłoża - sklepienia - w tym przypadku "wiszącego" koło 20 metrów nad posadzką, wymagało stworzenia skomplikowanego systemu rusztowań, drabin i wyciągów, wszystko to z drewna. Potem trzeba położyć kilka warstw tynku. To akurat robili czeladnicy, artysta zaś musiał zacząć od projektu kompozycyjnego, potem wykonania wielu szkiców wstępnych, potem przeniesienia tych szkiców ( najczęściej z pomocą kratek ), na kartony, które następnie dziurkowano wzdłuż głównych linii danego kształtu, następnie należało wybrać od którego miejsca zacząć, pokryć to miejsce ostatnią warstwą tynku i gdy jeszcze był mokry wnoszono na rusztowania gotowe i podziurkowane studia na kartonach, przykładano do danego miejsca, i posypywało „dziurki” węglem - metoda takiego przenoszenia szkicu z kartonu na podłoże nazywana była przepróchą. 

Gdy to już uczyniono, łączono kropki czyniąc kolejny, ostateczny szkic na danej powierzchni, a następnie malowano ( głównie na podstawie szkicu i z wyobraźni ), i to wszystko w krótkim czasie, czyli maksymalnie w ciągu jednego dnia ( ! ). Było to konieczne, ponieważ zaprawa z wapna gaszonego łączyła się z pigmentami i wysychała tworząc powierzchnie, na której bardzo trudno było dokonać poprawki. Zatem malarz musiał też określić jaką powierzchnię za jednym zamachem może pokryć farbą i zazwyczaj była to powierzchnia w granicach 1-3 metrów kwadratowych...

To zaś oznacza, że malować trzeba było bardzo pewnie i bardzo szybko.

Co więcej, efekt było trudno ocenić od razu, bo nie można było odejść od obrazu w czasie pracy.

To znaczy można by było, ale oznaczałoby to wielokrotne schodzenie i wdrapywanie się po blisko 20 metrowej wysokości rusztowaniu... Co jeszcze istotniejsze, jakikolwiek poważny błąd wymagałby skucia części fresku, położenia nowej mokrej zaprawy i malowanie jeszcze raz.

To nam mówi i o czymś innym, nie do pomyślenia dla współczesnego malarza.

Otóż nie było w XVI wieku sklepów z zaopatrzeniem dla malarzy, nie mógł Michał Anioł wysłać pomocnika po farby do sklepu kilka przecznic dalej. Farby ucierano samodzielnie, zatem by np., poradzić sobie z ewentualnymi poprawkami - skuwaniem tynku, gruntowaniem i ponownym szkicowaniem / malowaniem, potrzebna była ścisła recepta na farby i umiejętność przewidywania z góry ile danego koloru będzie potrzebnego...

Przypomina to współczesne przepisy kulinarne, z tym tylko, że efekt pomyłki był znacznie poważniejszy...

Wyobraźmy sobie teraz rzeźbiarza..., który musi pokryć ogromny sufit - kilkaset metrów kwadratowych - freskami, których w podobnej skali nigdy nie robił i musi to czynić w taki sposób, by obraz jako całość, przynajmniej „na oko” widza patrzącego z dołu ( w tym przypadku zazwyczaj papieża, lub któregoś z kardynałów ), nie robił wrażenia chaosu, oraz by nie było rażących błędów. Wszystko to musiał osiągnąć techniką, która, co jeszcze raz podkreślam, utrudnia osiąganie efektów iluzjonistycznych, bo bardzo trudno uzyskać w niej delikatne i subtelne przejścia tonalne i światłocienia i koloru - po prostu nie ma na to czasu... 
Michał Anioł tworzy ten obraz 4 lata, 4 nie dlatego, że tyle czasu trwało malowanie jako takie,
ale ponieważ istnieje cały ten bardzo konkretny i arcy skomplikowany system konstruowania obrazu. Samo malowanie prawdopodobnie zajęłoby Michałowi Aniołowi około roku…

Dla porządku opiszmy jeszcze typowy proces twórczy, jaki towarzyszył malowaniu portretów olejnych. Przede wszystkim jest to technika pozwalająca na wielokrotne poprawki, bo obraz olejny pozostaje wilgotny bardzo długo, czasami i przez tygodnie...

Po drugie, portret to zazwyczaj obraz niewielkich rozmiarów, który malujemy siedząc sobie lub stojąc przy sztaludze we własnej pracowni. W każdej chwili możemy przerwać i wrócić następnego dnia, co jest z pewnością wygodne także i dla modela.

Owszem, trzeba potrafić malować, oddawać bryłę i podobieństwo, a to nie w kij dmuchał.

Oczywiście wraca też problem farb, odczynników, które trzeba było samemu mieszać bo jak już wspomniałem, w XVI w., zaopatrzenie w materiały wyglądało "troszkę" inaczej, niż dziś... 

Z drugiej strony, mógł to robić uczeń, a Rafaelowi uczniów nie brakowało. 

Co więcej, skoro są możliwe poprawki, niewielka zmiana proporcji ( błąd ), przy przygotowaniu farb nie musi wcale skutkować błędami w strukturze obrazu...

Warto też pamiętać, mamy do czynienia z techniką, która w ogóle weszła do użytku dlatego, że świetnie nadaje się do uzyskiwania subtelnych przejść tonalnych światłocienia i barw, a także tych barw wysoką świetlistość i głębię..., zatem dziwienie się, że Rafael wykorzystał te właściwości też jest..., nietypowe...

Sumując, muszę powiedzieć, że dla mnie osobiście nie ma żadnego znaczenia, czy Rafael w omawianym portrecie, np., dla kaprysu - był otwartym człowiekiem i czerpiącym z różnych źródeł, zatem - czy skorzystał z przyrządów optycznych, czy też wykorzystał opisane walory techniki olejnej i swój, bezdyskusyjny, kunszt zawodowego malarza…

Moim zdaniem to naprawdę nieistotne, bowiem samo zestawienie zastosowane w książce
Davida Hockneya, jest po prostu zbyt karkołomne, zbyt wybiórcze... 

Teraz przejdę do zarysowania roli artystów we wczesnym okresie renesansu, oraz o cechach 
( gildiach ). Oto krótkie wprowadzenie w ideę Cechu jako takiego:

http://pl.wikipedia.org/wiki/Cech_rzemios%C5%82a

Nie ma jednak w linku informacji ważnej dla nas, otóż malarstwo, rzeźba, sztuka zdobnicza, również były w średniowieczu traktowane, jak traktowano meblarzy, murarzy, czy szklarzy.
Renesans zaczął poprawiać sytuację artysty, ale długo jeszcze malarz czy rzeźbiarz był członkiem cechu, lub musiał przejść okres czeladniczy, w pracowni któregoś z lokalnych Mistrzów. 

Zatem być malarzem, rzeźbiarzem, czy architektem, długo znaczyło być rzemieślnikiem cechowym, dokładniej cechowym mistrzem, dziś powiedzielibyśmy twórcą komercyjnym, plastykiem.

Zatem i jeden z argumentów stosowanych przez Davida Hockneya np., wobec Ingresa, jakoby coś znaczył fakt, że Ingres malował „dla pieniędzy” jest zupełnie abstrakcyjny...

De facto prawie wszyscy malarze od starożytności do współczesności w jakiś sposób powiązani są z kwestiami rynkowymi, lub sponsorowani przez władze i określony Establishment.
Ogromna większość twórców niezależnie od statusu i czasu, funkcjonuje albo sprzedając swoje prace, albo pracując na zamówienia ( a częściej jedno i drugie ), a reszta albo żyje w nędzy, albo po prostu ma inne źródła utrzymania ( jak Van Gogh miał brata... ). 

Ten ograniczony głównie do roli rzemieślnika status społeczny malarza czy rzeźbiarza, to też największa różnica między Dawnymi Mistrzami, a statusem artysty współczesnego.
Dawniej artystami mogli być tylko nieliczni chętni, przede wszystkim ludzie obdarzeni określonym talentem, cierpliwością, samodyscypliną, wyobraźnią i intelektem. 

Dziś, artystą może być każdy.

Z kilku przyczyn.

Po pierwsze, artyści wywalczyli po stuleciach traktowania ich jak stolarzy czy szklarzy, specjalny status społeczny. Nie przez wszystkich i nie wszędzie doceniany, ale jednak.

Po drugie, rynek sztuki i sama jej definicja do tego stopnia się zliberalizowały i otworzyły na indywidualizm twórczej wizji, że - jeśli chodzi o malarstwo - dopuszczalne jest wszystko.
Dawniej dopuszczalne było to, co akceptowali klienci. 

Kolejna kwestia, to dostępność materiałów malarskich i dydaktycznych.
Dziś materiały malarskie dostępne są powszechnie, produkowane przez wielkie firmy, a zatem i tanie.
Dawniej materiałów dydaktycznych było mało, albo trzeba było być na odpowiednim poziomie samorozwoju i ogólnego wykształcenia by z nich skorzystać, a materiały malarskie albo robiło się samemu, albo zlecano to uczniom ( zatem każdy Mistrz cechowy dobrze znał tajniki wyrobu farb ). 
Ale są jeszcze dwa inne powody odmienności sytuacji artystów współczesnych wobec ich poprzedników.

Jedna, to współczesne rozpowszechnienie się ( w astronomicznej wręcz skali ), narzędzi optycznych takich jak aparaty fotograficzne. A aparaty fotograficzne to nic innego, jak wielokrotnie udoskonalana camera obscura. Wszak każdy kto uczył się fotografii wie chyba, że do zrobienia zdjęcia zasadniczo wystarczy materiał światłoczuły wpakowany do szczelnego kartonowego pudełka, w którym mamy uczynioną ( odkrywaną na życzenie ), małą dziurkę…

Do tego dochodzą cyfrowe rzutniki, oraz drukarki i plotery ( drukarki wielkoformatowe ), itp.
Do tego ostatnimi czasy doszła możliwość malowania w komputerze, za pomocą technologii tzw., digital paintingu...
Dawniej przyrządy optyczne występowały w dość prymitywnej formie, i wiemy jedynie i na pewno, że kilku malarzy z nich korzystało.
Tyle wiemy na pewno, reszta..., reszty możemy się domyślać, doszukiwać, ale i z takimi doszukiwaniami się, polemizować.

Druga z odmienności, o których na pewno warto wspomnieć, to internet.

Internet zmienia wszystko. Dosłownie wszystko - od stosunków społecznych i komunikacji międzyludzkiej, po dostępność do wszelkiej niemal, ludzkiej wiedzy i ludzkich umiejętności, włącznie ze specjalistyczną. Wystarczy też włączyć komputer, by oglądać zdjęcia i filmy o czymkolwiek, albo reprodukcje dzieł sztuki dosłownie z całego świata…

Wyobraźmy sobie, że żyjemy w XV wieku.

Nie trzeba ku temu odziewać się w ówczesne fatałaszki, ani jeść potraw, dla nas wystarczy, jeśli wyobrazimy sobie pracownię mistrzowską XV-wiecznego malarza.

Zresztą, po co mamy sobie to wyobrażać, oto już kilka wieków temu malarze zmieniają - o czym nie ma ani słowa w "Wiedzy Tajemnej" - swój stosunek do tajników warsztatu, czasem wprost je zdradzają ogółowi, ba - chwalą się "jak to robią"...
Jak się chwalą?

A tak:

 Widzimy jak przebiegał ostatni etap pracy nad freskiem.

Warto dodać, że w przypadku fresków stosowanie optyki byłoby niemożliwe z powodu
organicznego miejsca pracy - dwa kroki w tył lub w bok i leżała na ziemi mokra plama
w kształcie malarza... Poza tym, jak widać na załączonym obrazku, freski malowane były często
w takich miejscach, gdzie przebywało wielu ludzi i szybko nici by były, a nie "Wiedza Tajemna".

 A oto, jak powstawał fresk na suficie. Ciekawa poza malarza, prawda? Proszę sobie wyobrazić, 

że trzeba tak działać codziennie, albo co kilka dni przez kilka lat...

Również w tym przypadku stosowanie optyki byłoby..., no cóż, chyba przemilczę, czym by było.

 A tu pracownia malarza bałaganiarza.
Żartuję oczywiście, obraz malował David Teniers Młodszy w XVII wieku,
ale patrząc na liczne, w tym moją własną ( jest trochę mniejsza ) pracownie, 

cóż, dużo się nie zmieniło.

Zwróciłbym jednak uwagę na przedmioty wypełniające tę pracownię, m.in.
model człowieka z prawej..., a także na metodę opierania ręki o kijek,
co pomagało zwiększyć precyzję pociągnięć pędzlem.

 

 A tu artysta pokazuje nam sposób trzymania dodatkowych pędzli...,
oraz, iż pracuje na podstawie szkiców.

 Vermeer używał camery obscury, a w każdym razie wiele na to wskazuje,
ciekawe jest natomiast, czy w tym przypadku, też jej używał? 

Byłby to ciekawy paradoks - Vermeer używający do malowania camery obscury,
malowałby innego malarza - stosującego metodę naocznego, bezpośredniego malarstwa
i to w obrazie - mającym być apoteozą malarstwa jako takiego...

 Z drugiej strony, gdyby Vermeer w tym przypadku malował nie z pomocą optyki, a z natury,
lub częściowo z natury i częściowo  z pamięci, rodziło by to inne pytanie...,
bo skoro potrafiłby tak malować z natury i / lub z wyobraźni,
czy i czemu w ogóle camery obscury dotykał...?
Jak zwykle, gdy zaczynamy zagłębiać się w trudny temat, liczba pytań rośnie,
za to odpowiedzi pewnych na 100%, jest coraz mniej...
Ja osobiście skłaniam się ku myśli, że Vermeer potrafił malować odręcznie i z pamięci
na bardzo wysokim poziomie i mógł to czynić kiedy zechciał, co wcale nie wyklucza,
że czasem sięgał i po nowinki techniczne. Wszak Jego twórczość w wielu aspektach
jest bardzo nowoczesna, prawie do poziomu myślenia abstrakcyjnego, czy budowania
napięcia niekoniecznie jak dawniej - z pomocą emblematów i symboli,
a bardziej jak współcześni fotograficy - operując światłem, barwą,
czystą grą proporcji i zagadnień kompozycji.
Zatem nie byłoby nic nielogicznego w tym, że Vermeer zastosował
( od czasu do czasu ) nowoczesne ówcześnie urządzenia optyczne.
Widzę tu jednak inny problem - oto obrazy Vermeera nie spełniają wielu podstawowych
wytycznych, jakimi kierował się David Hockney doszukując się w twórczości malarzy
"cech" optycznych...
Nie mamy np., ciemnego tła, ani zawężenia perspektywy, czy mniejszej "ostrości"
przedmiotów     i scen w tle..., a przedmioty i kompozycje nie zawsze wydają
się w całości ustawione na poziomie oczu widza...
( ... )

 

 Tu zaś mamy pracownię artysty wziętego, mającego wielu klientów, bogatego na tyle,
by posiadać pracownię co się zowie, na dodatek malarz to albo bardzo pracowity,
albo i przy okazji przykład ówczesnego miłośnika - kolekcjonera sztuki...

 

 Tym razem dwa przykłady autoportretu. Autoportrety można było malować wyłącznie
z natury, wyłącznie z lustra. Zatem i są one odwrócone. Zatem malarz na górze był w rzeczywistości leworęczny, a ten na dole praworęczny... Drugi ponadto przedstawia pracę nad innym portretem, oczywiście, wtedy go nie malował, to "malmontaż" ( taka moja parafraza "fotomontażu" ),
czyli forma autoreklamy... Innymi słowy malarz najpierw namalował obraz
przedstawiający malarza przy pracy nad obrazem, może pozował mu któryś z uczniów,
 przyjaciół, lub członków rodziny, ustalił gdzie ma być jego głowa,
a dopiero potem malował siebie...

 Tu zaś, malarz widoczny na okrągłym portrecie..., namalował swoją uczennicę, szkicującą Jego fizjonomię ;) - to już XVIII wiek, epoka oświecenia, gdy zaczęto dopuszczać kobiety do takich zajęć 

( wcześniej były to zupełnie pojedyncze wyjątki ). 

Portret jest ciekawy, bo widzimy, jak uczennica studiuje portret - rysuje go nie z modela,
ale kopiuje obraz. Robiono to często, a i eliminowało się problem poruszeń modela... 

  

 A tu mamy obraz dość nietypowy, autorstwa Huberta Roberta ( XVIII wiek ). 

Obraz jest spory, a przedstawia jeszcze większe wnętrze..., ale nie o wnętrze tu chodzi,
a raczej o powszechność motywów malarskich, których w książce Davida Hockneya prawie
nie ma - pejzaży, i to nie byle jakich pejzaży...
Co więcej - tak duże formaty trudno byłoby malować przy pomocy optyki, poza tym,
przy takim formacie o wiele łatwiej uzyskać dużą szczegółowość bez wielkich trudności...,
a dużej sali da się też odejść od obrazu dość daleko, a zatem i sprawdzić co i jak... 

 A tu, o tym jak postępowano, gdy malarz chciał malować konia... 

Jeśli chodzi o żywe zwierzęta, ogólnie dość ostrożnie podchodziłbym do idei stosowania
narzędzi optycznych..., ale o tym w ostatnim rozdziale napiszę więcej.
Tu istotne jest, co innego. Konia zazwyczaj malowano na tle pejzażu. Żeby tego dokonać
w takich warunkach, trzeba było ten pejzaż wymyślić, lub namalować go wcześniej, z góry przewidując miejsce dla konia.Przyjrzyjmy się teraz samemu koniowi - tan naprawdę namalowany jest bardzo lekko, szybko, zarazem dokładnie, z drugiej strony, ludzie wyglądają gorzej...
Skąd taka różnica?
Na pewno nie z powodu stosowania optyki - przy jej zastosowaniu takich różnic nie ma.
Zatem skąd?
Po prostu malarz był specjalistą od malowania zwierząt, prawdopodobnie namalował ich już wiele,
naco wskazywałyby zresztą obrazy na ścianach..., natomiast ludzi zwyczajnie nie potrafił malować
  równie dobrze... 

 A tu widać, że artyści potrafili z siebie żartować... Inteligentnie, ale jednak. 

Obraz można by nazwać dowcipnym "dokumentem" z tego jak biegły dni nauki
w szkole malarstwa... ;)
Pytanie, jak namalowano ten obraz?
Tu nie wykluczyłbym użycia... czarno-białej fotografii zamiast szkicu,
by potem stopniowo ustawiać modeli, "dłubać" szczegóły. 
Ku podobnej myśli skłania mnie przede wszystkim ujęcie...
   psa i kozy... ;) 

 W XIX wieku upowszechnia się malowanie w plenerze. 

Jak można się domyślić, ci panowie nie używają narzędzi optycznych...

Zresztą nie musieli. W rozdziale piątym podam przykłady współczesnych pejzażystów,
którzy potrafią malować realistyczne obrazy w plenerze, opowiem też jakie są ( sprawdzone ),
metody takiej pracy.

 A tu i żart i realna ilustracja postępowania Williama Turnera. 

Ten malarz faktycznie, nawet tuż przed wystawą potrafił ( już oprawione prace ),
poprawiać. 

Poza tym, artyści pokazywali też proces nauczania...
Oto kilka przykładów:

Tych kilka obrazów przedstawia młodych ludzi ( czasem dzieci ), które uczą
się podstaw - rysunku z natury, w tym kopiowania odlewów rzeźb...

 Znów Hubert Robert, tym razem widzimy więcej artystów kopiujących dzieła.

A te dwa obrazy pokazują typową do bólu klasę studiujących rysunek z natury. 

Ktokolwiek był w jakiejkolwiek szkole artystycznej, dobrze zna ten widok... 

Prace z w. XIX. 

Tak, prawdziwie zapaleni uczniowie rysują i rysują i rysują i rysują, przy każdej nadarzającej
się okazji. Uwierzycie Państwo czy nie, kilka lat takiego rysowania i żadne sztuczki
nie są konieczne. Mogą być przydatne czasami, gdy chodzi o pośpiech,
ale nie są konieczne. Chyba, że brakuje zdolności, wtedy tak,
optyka może być ostatnią deską ratunku, ale..., optyka współczesna.

Sporo powyższych ilustracji dotyczy nauk i wyglądu pracowni / szkół malarstwa w wiekach XVIII
i XIX, ale zasadniczo chodzi mi o sprawy aktualne i wcześniej.

Po pierwsze, zlecenia brać, lub się o nie starać mógł zasadniczo tylko malarz zawodowy, a Cechy i później stowarzyszenia artystyczne czy Akademie, po prostu dla swojego interesu, często wprost merkantylnego, bardzo dbały by nie było przypadków łamania tej zasady.

Poniekąd pisze o tym i David Hockney, niemniej, gdy przechodzi do tajemnic malarzy, natychmiast chce nas przekonać, że jedynymi naprawdę chronionymi tajnikami malarzy były..., przyrządy optyczne.

Rynek sztuki przez wiele stuleci kształtowały niemal wyłącznie: Kościół, dwory władców
i najznamienitsze rody szlacheckie, dopiero od XVII w., także mieszczańskie czy kupieckie.

Poza tym rzemiosło artystyczne napotykało na spore przeszkody w uzyskaniu rangi wyższej niż inne, około-artystyczne rzemiosła. Owszem, najwięksi i najwybitniejsi spośród Mistrzów przeszłości dążyli do dodania np., malarstwa czy rzeźby do indeksu tzw., sztuk ( dziś powiedzielibyśmy nauk ! ), wyzwolonych:

http://pl.wikipedia.org/wiki/Siedem_sztuk_wyzwolonych

Ale nigdy do końca się to nie udało.

Czemu?

Głównie za sprawą niezbędnej, rzemieślniczej formy malarstwa czy rzeźby.

Parafrazując dawny ( historyczny ) kontrargument, były to dziedziny wymagające "ubrudzenia sobie rąk", zatem jak dawniej sądzili decydenci ( szlachta, duchowieństwo ) sztuki nieszlachetne, poślednie wobec choćby muzyki, logiki, filozofii, geometrii, czy arytmetyki.

Dziś takie postawienie sprawy wywołałoby zdziwienie, ewentualnie wzruszenie ramion, wówczas bezpośrednio kształtowało sytuację malarzy i rzeźbiarzy - ich społeczny status.

Nietrudno w tej sytuacji zrozumieć, czemu Dawni Mistrzowie ( w średniowieczu i XIV - XVI w. ) bardzo dbali o zachowanie tajników swoich warsztatów.
Warto jednak wspomnieć, że już w XIV wieku zaczynają powstawać poważne traktaty o malarstwie
i sztuce w ogóle, czasem oparte o wcześniejsze dzieła ( starożytne ), czasem bazujące na własnych badaniach ich twórców, takich jak Piero Della Francesca czy Leonardo z Vinci. 

Upowszechniają one nieco tajniki warsztatu i recepty malarskie, ale..., jeśli ktoś z państwa czytał traktat Leonarda, wie, że jest w nim sporo o matematyce, proporcjach i geometrii...
Piero della Francesca z kolei pisze bardzo wiele o perspektywie...
Najwięksi, lub najambitniejsi artyści musieli zdobywać jak najszerszą wiedzę, ponieważ często przebywali wśród arystokracji i duchownych wysokiego szczebla, którzy erudycję cenili bardziej, niż rzemiosło ( jakiekolwiek ); z drugiej strony nie istniało wówczas kształcenie powszechne, poza najbogatszymi rzemieślnikami, kupcami i mieszczanami, większość społeczeństwa nie potrafiła czytać ani pisać, o głębszym wykształceniu nie wspominając. Zatem Traktaty dawnych malarzy zrozumiałe były tylko dla nielicznych i w żaden sposób nie zagrażały zachowaniu większej części tajemnic sztuki...

Zanim przejdę dalej, chciałbym na chwilę wrócić do tematu poruszonego wraz z zamieszczonymi powyżej reprodukcjami prac malarskich.

W dawnych czasach nie było państwowego, powszechnego szkolnictwa, zatem nauka "na malarza" była często automatycznie przepustką do lepszego świata, czasem nawet wielkiego bogactwa, uznania możnych, czy pamięci potomności ( nie w skali dostępnej arystokracji, ale jednak…).

Wielu to pociągało, dla wielu było inspiracją i motywacją o skali i sile zupełnie dziś niezrozumiałych, acz wówczas często stanowiącymi o prostym być, czy nie być.

Poza tym życie nie rozpieszczało ludzi, żyli ogólnie krócej, wcześniej dojrzewali społecznie, emocjonalnie i intelektualnie, a zatem też we wczesnym wieku musieli podejmować decyzje rzutujące na resztę życia.

Z tego co czytałem, a i co łatwo zauważyć w przypadku wyżej umieszczonych ilustracji, przeciętny wiek ucznia rozpoczynającego okres czeladniczy w pracowni swojego Mistrza, to 7-13 lat, rzadko później
( bywało, że trafiały tam i mniejsze dzieci ), a przeciętny czas nauki wahał się w zależności od postępów czeladnika, od lat kilku do kilkunastu, a bywało i tak, że czeladnikiem zostawało się od początku nauki, do śmierci.

Najzdolniejsi zaczynali samodzielną drogę twórczą w wieku, w którym współczesna młodzież rozpoczyna naukę w liceum, a co najwyżej, studia.

Ale oznaczało to, że albo mieliśmy do czynienia z absolutnym geniuszem, talentem wyjątkowej miary, albo też człowiekiem, który mając lat powiedzmy 20, zanim został samodzielnym malarzem, blisko dekadę już uczył się rzemiosła, zaczynając od najbardziej „brudnych” podstaw ( sprzątanie pracowni, przygotowanie gruntu, ucieranie farb, itp. ), w sumie zaś, poznając dogłębnie dosłownie wszystkie tajniki pracowni malarza, u którego terminował.
Co więcej - nauka polegała głównie na rzemiośle i to rzemiosło było podstawą, a nierzadko pełnią  systemu edukacji młodego czeladnika.
Dziś plastyka w szkołach powszechnych, o ile w ogóle jest, zapełnia kilka godzin w tygodniu, zajęcia dodatkowe, o ile jakieś są, są 1-2 x w tygodniu, czasem jeszcze ktoś sobie coś rysuje w domowym zaciszu, ale po odrobieniu lekcji, albo gdy nie bawi się, w co innego.
Dawniej od rana do wieczora, miesiąc w miesiąc, przez wiele lat, podstawowym zajęciem młodego człowieka był wybrany zawód, nieważne, czy był to rolnik, handlarz, stolarz, czy malarz.

Warto o tym pamiętać, gdy porównujemy się z Mistrzami, szczególnie, zanim zaczniemy szukać "dziury w całym", i to tylko po to, byle "wyjaśnić", czemu wątpimy w fakty..., jakie fakty?
No cóż, obiektywnie patrząc, Oni często byli po prostu lepsi niż my - po pierwsze do zawodu szli tylko najbardziej utalentowani - po drugie pracowali ciężej i dłużej niż współcześni.
Trudno się dziwić, że efekty ich pracy często wydają się nam "zbyt dobre"..., po prostu mało kto dziś daje radę malować na wysoki połysk nie wspomagając się przyrządami optycznymi, ale odbijanie własnych problemów w obrazach przeszłości..., to troszkę naciągana metoda pocieszania się...

Zanim skończę ten rozdział, jeszcze kilka przykładów dawnego malarstwa…
i jeszcze odrobinkę o tym, jakie sztuczki techniczne i pomoce naukowe faktycznie były używane przez artystów, i co to znaczy dla teorii Davida Hockneya.

Autor „Wiedzy Tajemnej” pisze wiele o tym, że nie może zrozumieć, jakim cudem np., możliwe było bliskie iluzji malowanie różnych przedmiotów, owoców, warzyw, czy stworzeń, czy postaci.
No cóż, niech znów przemówią za mnie dzieła przeszłości:

 XVII wiek, Bartolomeo Bibmi, twórca licznych, malarskich..., katalogów najróżniejszych
rzeczy, to tylko jedna z wielu jego prac. 

Niemniej i to dzieło wiele nam opowiada. Na pewno wiemy jedno, Bibmi nie malował
tego, co widział, nie na raz. Skomponował tę kompozycję abstrakcyjnie, jak wielokroć komponowano
na podłożu ogromne bukiety kwiatów, choć mógł stopniowo dobierać i malować z natury same owoce - warto w tym miejscu uświadomić sobie, że w Jego czasach cytrusy były rarytasem, owocami bardzo ekskluzywnymi, a zatem i drogimi. 

Zresztą, tak naprawdę, wystarczyło zastosować ciemne tło i wyznaczyć miejsca owoców,
oraz podstawowe ich kształty, potem ktoś naprawdę wprawny może po prostu położyć
kilka warstw farby określonego koloru, dołożyć parę blików i..., finito.

Kolejny swoisty katalog..., zwierzęta te nie były malowane na żywo, to znaczy one nie były
żywe, gdy były malowane... Tego typu katalogowych ilustracji było sporo, były one kopiowane,
zatem wielu artystów mogło z nich korzystać. 

Zresztą, można było również skompletować łatwo własną kolekcję, np.,
motyli, czy innych owadów...

A oto dwie prace - XIX wiecznego artysty - Gerome'a, przedstawiające popularność
i różnorodność ujęć niewielkich rzeźb ludzi, masek starożytnych i innych kuriozów. 

Z pewnością tego typu figurki mogły być stosowane przez artystów... 

Z pewnością też wiemy, że np., Tintoretto w XVI wieku stosował taką metodę - lepił z wosku,
ustawiał figurki, pokrywał je kawałkami draperii i..., w ten sposób malował. 

Na koniec dodam kilka słów na temat malarstwa XIX wiecznego, szczególnie opartego 

o zastosowanie nie tyle dawnej optyki, co wprost fotografii... 

Z jednej strony fotografia załatwiała kwestie związane z realistycznym odtworzeniem proporcji...

Z drugiej strony, z braku rzutników, komputerów, itp., do dokładnego przeniesienia fotografii na płaszczyznę, najlepiej i najprościej było zastosować kratki - co czyni się i dziś, ba, sam metodę kratek stosuję, wypróbowałem ją zresztą i w tym sensie i nie jest ona znacząco gorsza od rzutnika...

Ale przejdę do opisu wybranych obrazów:

 W tym przypadku nie ma żadnych wątpliwości - obraz nie powstał z pomocą optyki, 

nie jest bowiem iluzjonistyczny, z drugiej strony - niewątpliwie dowodzi ogromnej 

drobiazgowości, cierpliwości i wielkiej precyzji w malowaniu...,
o wybitnej wyobraźni nie wspomnę. 

Natomiast dwa poniższe obrazy ( prawie na pewno ) były malowane na podstawie zdjęć... 

Niekoniecznie jednego zdjęcia - bowiem jak już wspominałem - dawni twórcy znali metody podobne 

do fotomontażu długo przed wynalezieniem fotografii.

Oraz, niedawno "odkryty" w sieci szkic, który mnie zadziwił i wprawił w konsternację..., 

sprawił też, że znacznie ostrożniej zacząłem podchodzić do omawiania sztuki XIX wieku...

Zwłaszcza, od momentu wynalezienia fotografii.
Przykład zastanawia szczególnie, jeśli się go zestawi z szkicem, czy w ogóle malarstwem
tego autora, za nic nie wskazującymi na zastosowanie optyki - mowa o Delacroix'sie:

Jak to wyjaśnić? 

Spójrzmy uważnie, artysta nie rysował z pomocą kratek, nie odwzorował też postaci w sposób iluzjonistyczny ( sugerujący optykę ), zatem potraktował fotografię tak, jak by pracował na podstawie rzeźby, czy żywego modela..., nie stworzył bezmyślnej repliki, ale zinterpretował fotografię...

Rysunek ten przypomina mi sposób, w jaki Rubens zinterpretował "Złożenie do grobu" Caravaggia.

Ale spójrzmy jeszcze, na inną pracę autora:

 Wygląda na to, że Delacroix stosował najróżniejsze metody twórcze, od pracy na podstawie fotografii po malarstwo nie tylko odręczne, ale i wprost z wyobraźni...

Ostatnie przykłady, to fotografie z drugiej połowy XIX wieku - od tej pory wiele staje się możliwe,
ale nawet te fotografie nie wszystko wyjaśniają..., co na przykład? 

Cóż, poniżej fotografii zamieszczę dwa obrazy polskich malarzy, których osiągnięć

( Chełmońskiego i Kossaka ) fotografia nie wyjaśnia.

Najpierw więc studia fotograficzne - pokazujące jak wiele problemów rozwiązywała fotografia...

 Z drugiej strony, fotografia była wówczas czarno-biała, zatem malarz mógł się
nią posłużyć głównie w zastępstwie za szkic...

Co zresztą zupełnie nie tłumaczy powstania poniższych obrazów: 

......................................................................................................................................................

 To, co napisałem w tym rozdziale, nie wyczerpuje tematu warsztatu
 Dawnych Mistrzów, ale porusza co istotniejsze kwestie związane z tematem
całości cyklu artykułów.