O "Wiedzy Tajemnej" - Cz IV - polemika.

W tej części zacznę od kilku kontr-argumentów, potem przejdę do wybranych przykładów 
z książki, z tym, że wybieram ich niewiele - moim zdaniem najważniejsze najbardziej kontrowersyjne, ponieważ - jak już pisałem w poprzednich częściach, 
koncentruję się głównie na tym czego ( moim zdaniem ), w książce zabrakło, 
albo czego Autor - sugerując gotowe odpowiedzi - nie wyjaśnia...

Piero della Francesca, wiek XIV. 

Czy patrząc na tę pracę można mieć wątpliwości, że dawni artyści świetnie znali i potrafili
zastosować zasady perspektywy? Na dodatek ten obraz nie powstał z zastosowania optyki,
ale matematyki wykreślnej... Ba, narzędzia optyczne tamtych czasów powodowały zniekształcenia, trzeba było bardzo uważać z ich stosowaniem, za to dokładne zastosowanie zasad perspektywy wykreślnej pozwalało unikać tego typu trudności i błędów, choć metoda ta była nie mniej pracochłonna.
Albo inny, za to może i bardziej dosadny przykład:

Paolo Uccello - przykład zastosowania matematyki - perspektywy
i geometrii w konstruowaniu bardzo precyzyjnych szkiców wstępnych. 

Fakt, wymagało to sporego czasu i dokładności, ale...

efekt jest pewniejszy, niż poleganie na ówczesnej, niedoskonałej optyce.

Albo przykład innej metody - opisanej już w poprzedniej części:

 

A tu mamy szkic przygotowany przez J.J. Davida, czołowego malarza XVIII - wiecznej Francji.
W XVIII wieku coraz popularniejsze stają się camery lucidy, lepsze niż dawne lustra
i soczewki czy też camery obscury, niemniej, jak widać, najlepsi z najlepszych nadal stosowali najprostsze metody... Czemu? Cóż, najwyraźniej po prostu nie potrzebowali tych nowszych...
Warto też zwrócić uwagę, że postaci są wyraźnie stylizowane, co świadczy, iż autor świetnie znał anatomię, potrafił rysować postaci w ruchu, ba, udoskonalać kształty wedle określonego kanonu. 

Technika kratek była, jak pisałem w poprzedniej części tekstu, jedną z podstawowych
metod odtwarzania - kopiowania rzeczywistości i innych dzieł sztuki. Podłoże kratkowano,
a kratki miały wielkość proporcjonalną do stojącej obok drewnianej ramy, w środku której
rozpinano siatkę z drucików lub linek. Metoda co nie co pracochłonna, ale nie bardziej
niż optyczna ( włącznie z współczesnymi jej odmianami ), za to jak dowodziłem już w cz. III,
znacznie bardziej uniwersalna..., zresztą, mimo nowszych technologii, rzutników cyfrowych, poddruków i innych sztuczek, metodę kratek stosuje się z powodzeniem do dziś.

Jak widać, choć nie można dyskutować z samym faktem istnienia i używania przyrządów optycznych przez ( niektórych ) artystów przeszłości, bez problemu można polemizować
 z ( domniemaną ) nadrzędną rolą tego typu metod wobec innych, 
często prostszych i bardziej popularnych ( dowody historyczne ).

Ale od tego jak często stosowano daną metodę i jak ona była ważna dla twórczości 
Dawnych Mistrzów, moim zdaniem, ważniejsze jest, po co ją stosowano.

Jednym z artystów ( wcześniej opisanych i znanych ), które Autor Wiedzy Tajemnej podaje
w swojej książce, jako używającego metod optycznych jest Hans Holbein Młodszy
i Jego "Ambasadorowie",

 Ambasadorowie, Hans Holbein, wiek XVI. 

Szczególnie zwraca uwagę podłużny kształt w dolnej części kompozycji, czyli rozciągnięta 
w rzucie optycznym czaszka… Nie ma wątpliwości, że zniekształcenie jest efektem zastosowania rzutu optycznego ( prawdopodobnie z pomocą układu luster ). 

David Hockney pisze o tym, jednak zauważa tylko i wyłącznie sposób wykonania.

Ja natychmiast powiedziałem sobie, O.K., wiemy jak, tu David Hockney niczego nie odkrył, ale skoro już wiemy jak, ciekawsze jest po co i w jakich okolicznościach Holbein zastosował narzędzia optyczne w tak nietypowy sposób... Bo przecież nie mogło tu chodzić o werystyczne odwzorowanie kształtu czaszki, ponieważ w takim wypadku mielibyśmy do czynienia co najwyżej z "normalnym" acz iluzjonistycznym wyobrażeniem czaszki, natomiast rozwiązanie z "Ambasadorów" jest wyjątkowe, wyjątkowe w skali historii malarstwa - ogólnie rzecz biorąc...

Widzimy czaszkę tak rozciągniętą, by w normalnych proporcjach widoczna była wyłącznie wówczas, gdy patrzymy na obraz z boku…

Przypomina to bardzo popularne współcześnie obrazy 3D, rysowane na ulicach w rzucie optycznym, by potem, fotografowane z właściwego ujęcia, łudziły nasze oczy - z tym, że obecne zastosowanie tej techniki to sztuka interdyscyplinarna - najpierw projektuje się rzut perspektywiczny, wylicza proporcje, potem odtwarza je na ulicy z pomocą kred, ale bez zdjęcia wykonanego z jednego jedynego, właściwego miejsca, obraz 3D na ulicy wygląda i jest rozpoznawalny mniej więcej tak, jak czaszka na powyższym obrazie... 

Moim zdaniem, bez próby zrozumienia idei tego obrazu, zatem odczytania zawartych w nim znaczeń nie możemy zrozumieć sensu tego typu zabiegu, ponieważ inaczej niż w przypadku pozostałych argumentów na rzecz stosowania optyki w malarstwie dawnym, to przedstawienie nie służyło wyłącznie łudzeniu oczu... 

Mamy zatem obraz przedstawiający dwóch ambasadorów opartych o mebel wypełniony przedmiotami, za nimi kotara, która w lewym górnym rogu odsłania fragment krucyfiksu 

( w mojej książce - nie wiem zatem, czy tylko w moim egzemplarzu, czy w ogóle w publikacji jako takiej - nie widzę krucyfiksu w górnym lewym rogu obrazu ), zaś w dolnej części obrazu czaszka w rzucie optycznym.

Pierwsze pytanie powinno brzmieć: kim są przedstawione na obrazie osoby?

Oto ambasadorowie, dyplomaci, posłowie, słowem przedstawiciele władców Wielkiej Brytanii
i Francji. Obraz zamówił prawdopodobnie ambasador Wielkiej Brytanii, co jest o tyle znamienne,
że zleceniodawca, a zarazem osoba akceptująca obraz przy odbiorze, to Biskup czyli wysokiej rangi duchowny, który jakoś - mimo tego typu wątpliwości wysuwanych m.in., przez Autora książki,
nie miał problemu z zaakceptowaniem ewidentnego ( nie ukrywanego ) użycia optyki w obrazie...

Drugie zagadnienie powinno obejmować tło historyczne.

Gdy zainteresujemy się tym kontekstem, szybko okaże się, że tło historyczne jest wręcz kluczem 

do zrozumienia obrazu, bowiem powstał on w roku 1533...

Jeśli ta data nic Państwu nie mówi, przypomnę, że chodzi o okres panowania Henryka VIII, czas, gdy wchodził on w konflikt z papiestwem z powodu związku z Anną Boleyn, ba, w tym właśnie roku Henryk VIII, wbrew woli papieża, ożenił się Anną Boleyn, za co został ekskomunikowany, a zaledwie rok później powołał do życia Kościół Anglikański...

Poza tym nie można zapomnieć, że jest to dynamiczny okres odkryć i podbojów ziem ( poza Europą ). Wielka Brytania i Francja były podówczas królestwami o typowo kolonialnych zapędach, a w XVI wieku największym obszarem spornym między Francją i Wielką Brytanią była Afryka...

Czemu o tym wspominam?

Z powodu przedmiotów wypełniających mebel, o który opierają się Ambasadorowie.

Na przykład oba globusy. Ten na niższej półce pokazuje akurat Europę i Afrykę..., czyli główne ówczesne pola sporów między oboma królestwami.

Inne przedmioty na meblu reprezentują tzw., sztuki wyzwolone, czyli nie do końca sztuki w naszym, współczesnym rozumieniu, ale przede wszystkim dziedziny, jak dziś powiedzielibyśmy, naukowe,
jak matematyka, astronomia, muzyka, itp., czyli podstawy dobrego wykształcenia w XVI wieku,
a to z kolei było domeną stanu szlacheckiego, wyższego stopniem duchowieństwa, a osoby światowe
jakimi byli obaj Ambasadorzy po prostu musieli należeć do klasy ludzi wszechstronnie wykształconych.

Ambasadorzy opierają się mebel, przedmioty na nim umieszczone podkreślają ich erudycję 

i inteligencję, znajomość ówcześnie cenionej wiedzy, konteksty roli społecznej, oraz problematykę sporów między ich narodami, zarazem jednak, ten mebel ewidentnie ich dzieli...

Jak się to wiąże z zastosowaniem optyki?

Tu wrócę do wniosku zaprezentowanego nieco wyżej - o treściach nadrzędnych opowiadają dwa elementy nie dotyczące ani postaci, ani symboliki odniesionej do aktualnej polityki i dyplomacji..., czyli:

krucyfiks i zniekształcona czaszka.

Niezależnie od podziałów społecznych, kulturowych czy politycznych, ówczesnych ludzi charakteryzowała zazwyczaj wiara szczera, głęboka, choć dość swoista ( z naszego punktu widzenia ). 

Krucyfiks jest ledwo widoczny i częściowo zasłonięty, co sugeruje nieco krytyczny stosunek Ambasadorów do aktualnych sporów ( w cieniu stawiających wartości nadrzędne ), a może jest to nawet rodzaj zawoalowanej krytyki walk między dwoma chrześcijańskimi królestwami, ze strony samego Holbeina?
Wszak nie tylko Wielka Brytania była wówczas zarzewiem konfliktów wynikłych ze sporów z papiestwem, również kraj urodzenia Holbeina - Niemcy - jest w tym okresie miejscem ogromnych zmian wywołanych m.in., przez Lutra...
Co do czaszki, prawidłowo jej kształt postrzegamy tylko wówczas, gdy z oczu znika nam portret.
Dopiero wówczas, gdy uświadomimy sobie, że obraz jest tylko złudzeniem, płaską powierzchnią, iluzorycznym zapisem pewnej sytuacji, historii itp.

Gdy patrzymy na obraz "normalnie" dominują w nim treści realistyczne i historyczne, odniesione do życia codziennego Ambasadorów i reprezentowanych przez nich Królestw.
Zaś gdy postawimy obraz bokiem, gdy wszystko, co obraz przedstawia sprowadza się do iluzji, wtedy dostrzegamy tylko czaszkę...
Czaszka jest zaś oczywistym odniesieniem do tematyki vanitatywnej, marności życia doczesnego, swoistym "memento mori". Oczywiście jako podkreślanie przemijania, czaszka miała wówczas wymiar ściśle religijny.  

Gdy w taki sposób patrzymy na "Ambasadorów", nie możemy już wrócić do prostego postrzegania go, jako realistycznego porteru z użyciem optyki, bo samo jej użycie nie ma 

znaczenia nadrzędnego, znaczenie nadrzędne ma treść i sens, cel, to czemu, 

a nie, jak ten obraz namalowano.

Mnie osobiście interesowało też, jak często Hans Holbein używał metod optycznych,
czy obraz pt., "Ambasadorowie" był wyjątkowy, czy nie. Po obejrzeniu wszystkich
dostępnych w sieci reprodukcji Jego prac stwierdziłem, że są inne takie prace,
ale prawie wszystkie powstały po 1533 roku i przedstawiają ludzi bogatych
lub szlachtę, zatem może chodzić o kwestie stricte merkantylne, które dla dawnych
 malarzy były jednak na tyle ważnymi, że nie mogli ich ot tak odrzucić...,
zatem jeśli klienci wymagali weryzmu, musiał Holbein sięgać po takie metody,
by klientów zadowolić..., z drugiej strony, są też w twórczości Holbeina prace,
które wskazują na poziom możliwości tego artysty - gdy tych metod nie stosował,
oto kilka z nich:

 Po pierwsze autoportret. Powstał około dekady wcześniej niż "Ambasadorowie", nie jest
to obraz olejny, tło jest z mocno oddziałującego złota, a twarz i tak jest wyrazista, realistyczna.

Jednak - co ważniejsze i co jeszcze kilkakroć powtórzę:

 autoportretu nie dało się wówczas namalować z pomocą narzędzi optycznych, 
robiło się to "naocznie", z natury tyle, że stojąc / siedząc na przeciwko lustra.

Jest to metoda trudniejsza od malowania z żywego modela ponieważ za każdym razem,
 gdy malarz odwraca się by umoczyć pędzel w farbie lub malować - zmienia pozycję głowy, 
ramion itp... Za każdym razem = bez przerwy.

 Portret księcia. Jest realistyczny, to prawda, ale zwróćmy uwagę na to, że np., rysunek zdobień
na rękawie nie "zagina się" zgodnie z załamaniami światłocienia, to po prostu precyzyjny rysunek
na namalowanym już rękawie ( wystarczyłby szablon precyzyjnie wycięty w papierze, czy drewnie ).

Poza tym malarz nie mógłby malować z natury np., gestu dłoni dziecka, a i ono samo - tak małe - nie wytrzymałoby zbyt długo ( bez ruchu ) w podobnej pozie. 

Ten obraz jest zatem raczej fikcją na zamówienie, niż dosłownym portretem.
Mówi też dużo o tym, co malarz potrafił uzyskać, malując z wyobraźni...

Lecz może nawet istotniejsze będą rysunki artysty:

 Ten rysunek to projekt fontanny dla Anny Boleyn.

Był to projekt nieistniejącego jeszcze obiektu, czyli rysunek z wyobraźni. 

Porównajcie go Państwo z rysunkami, którym David Hockney tak ochoczo przypisuje
rolę kopii przy użyciu optyki...

Albo "Wojna", mimo że to rysunek bardzo pomysłowy i realistyczny, karkołomnym
byłoby wysnuć przypuszczenie, że był tworzony na żywo ( dowolną metodą )...

Temat Holbeina jest zajmujący, z pewnością można o nim pisać wiele i to nie zawsze tak, 

jak wyżej pokazałem - nieco więcej przykładów znajdziecie Państwo zresztą 
w nieco wcześniej opublikowanych "Uzupełnieniach" - lecz tu przerwę i przejdę 
do omówienia innych kwestii związanych z "Wiedzą  Tajemną" Davida Hockneya.

Na samym początku książki widzimy zestawienie dwóch prac i po rozłożeniu tych kart szeroki na cztery karty pas, przestawiający wybór kilku setek miniaturowych reprodukcji dzieł sztuki, zestawienie, które miało zainspirować Autora ( to parafraza Jego słów ), do wysnucia wszystkich najważniejszych wniosków...  

Dwie karty zewnętrzne przedstawiają średniowieczną głowę Chrystusa ( mozaikę ), oraz portret Vincenta Van Gogha, zaś wewnętrzne strony prezentacji wypełnia zestawienie prac od wczesnego renesansu po wiek XIX. Jest oczywiste, że głowa Chrystusa, czy portret Van Gogha nie były malowane z zastosowaniem optyki, są one rodzajem klamer czasowych wyznaczających granice okresu, który szczególnie zainteresował Autora.

Ciekawe jest przede wszystkim zestawienie zajmujące powierzchnię wewnętrznych 4 kart.

To zestawienie samo w sobie jest piękne wizualnie, acz porównywanie go ( przez Autora ), 

do zdjęć "śledczych", widocznych często w filmach kryminalnych, wydaje mi się nieco na wyrost.

Czemu?

Zauważmy, że David Hockney bardzo ograniczył wybór dzieł, które go interesują.

Ten wybór prac nie dotyczy sztuki jako takiej, a koncentruje się na poszukiwaniu określonego schematu, ale - odwrotnie niż przy trudnych śledztwach - schemat jest "detektywowi" znany, bo "detektyw" = Autor "Wiedzy Tajemnej" - z góry, a priori założył czego szuka...

Jak już pisałem w rozdziale I i II - dawne malarstwo opierało się przede wszystkim o tematykę religijną, alegoryczną, mitologię, sceny historyczne, a dopiero obok tych tematyk malowano portrety, martwe natury, ale i nie mniej rozpowszechnione pejzaże, sceny z życia, itp.

Autor książki zaś, koncentruje się na ( możliwie najlepszych i najbardziej realistycznych ), portretach 

i martwych naturach..., inne tematy przedstawia we wręcz szczątkowym wyborze.

Uderza też wybór zastosowany w dalszej części książki - odmienny od tego, który widzimy w ilustracyjnym wprowadzeniu..., nie ze wszystkim oczywiście, ale jednak.
David Hockney koncentruje się w książce na  ( wbrew pozorom ) niewielu, starannie wybranych artystach, w tym szczególnie, bo wielokrotnie pokazuje przykłady malarstwa ledwie kilku malarzy: Ingresa, Halsa, Velazqueza, czy np., Caravaggia.

Mamy wprawdzie przykłady obrazów, które zdaniem autora wskazują na brak zastosowania optyki, ale i tak służą one głównie zestawieniom z pracami bardziej realistycznymi, by wykazać hipotetyczną "optyczność" tych drugich.

Czas zatem przejść do konkretów.

Po pierwsze artysta, do którego David Hockney odnosi się najczęściej - Ingres.

Ingres, XIX wieczny, francuski Akademista, na pierwszy rzut oka faktycznie sprawia wrażenie, jakby był aż "zbyt" doskonały. W trakcie poszukiwań informacji na Jego temat, wielokrotnie musiałem weryfikować swoje poglądy, ba, co najmniej dwukrotnie chciałem zgodzić się z Autorem „Wiedzy Tajemnej”.
Niemniej, z czasem, m.in., poprzez poszukiwania dotyczące pomysłowości warsztatu dawnych malarzy, oraz dzięki ( m.in. ) malarstwu Rembrandta, zrozumiałem, że jednak jest miejsce na dyskurs, który przeprowadzę na bazie ilustracji:

  Najpierw rysunki.
David Hockney tego typu szkice Ingresa ma za "podejrzane", czyli ( jak uważa ) wykonane
przy pomocy camery lucidy. 

Mimo, że przez wiele lat uważałem podobne "oskarżenia" za - nie do przyjęcia - zapoznawszy

się z działaniem tego urządzenia, zaczynam mieć wątpliwości... 

Chciałbym jednak być dobrze zrozumianym - mam wątpliwości - ale nie znalazłem żadnego
bezpośredniego dowodu.
W każdym razie szkice te są odpowiednio precyzyjne przy jednoczesnych, bardzo niewielkich
rozmiarach, typowych dla zastosowania camery lucidy.
Czy to jest jednak dowód? 
Nie, ale ciekawa poszlaka.
Czy jednak mogło być inaczej? 
Jak najbardziej...

 Następnie zająłem się autoportretami Ingresa.
Czemu?
To wyjaśniłem już wyżej - autoportretu nie da się malować przy pomocy urządzeń optycznych,
przynajmniej nie takich, jakimi dysponowali twórcy - przed wynalezieniem fotografii...
Ten piękny autoportret spowodował, że przestało mieć dla mnie znaczenie - czy Ingres używał
camery lucidy, czy nie - ponieważ autoportret tak doskonały jest widomym przykładem,
że i tak i tak potrafił malować bez ich użycia...
Potem jednak, natknąłem się na...

Tak, to fotografie. 
Wczesne, czarno białe, acz przecież fotografie.
W tym momencie zacząłem wątpić.
Wydawało mi się, że skoro Ingres korzystał z camery lucidy, równie dobrze mógł
namalować autoportret na podstawie zdjęcia... Dla dobrego kolorysty przemienienie
czarno-białego czy sepiowego zdjęcia w ( bliski jednak monochromu ) obraz barwny,

nie powinno stanowić żadnego problemu.

A jednak trudno mi było uwierzyć, że Ingres był tylko świadomym warsztatowo 

sztukmistrzem, dlatego szukałem dalej, zwracając uwagę na datowanie prac Ingresa

wobec początków fotografii.

Owszem, Ingres w dojrzałych latach kilkakrotnie pozował do fotografii, 

ale gdy malował autoportrety, które pokazuję poniżej, fotografia 

należała jeszcze do przyszłości, niedalekiej, 

a jednak przyszłości:

 Oto mamy arcy zdolnego młodzieńca, który kilkukrotnie maluje siebie w podobnym ujęciu. 

To są z pewnością obrazy malowane naocznie, z natury, choć nieco stylizowane w gestach, 

stroju - gdy piszę stylizowane - mam na myśli malowanie pół na pół z natury i z pamięci..., 

wedle przyjętego z góry zamierzenia, koncepcji. 

Co może ważniejsze - te młodzieńcze prace niewiele ustępują dojrzałym obrazom artysty. 

Zatem, kiedy dodamy do tych wniosków kolejny - że Ingres był specjalistą od malowania 

portretów i kilkadziesiąt lat poświęcił głównie tej tematyce - mógł - miał czas, 

by doprowadzić swój rysunek i malarstwo do perfekcji wystarczającej, by pracować 

z natury bez jakichkolwiek sztuczek, ba, dla możnych ówczesnego świata taki 

popis kunsztu znaczyłby z pewnością więcej, niż używanie powszechnie dostępnych 

w XIX wieku - przyrządów optycznych...

Ale spójrzmy na inny portret autorstwa Ingresa ( zamieszczony w książce ):  

Tu mamy ten sam obraz w nieco większej rozdzielczości:

 http://www.artrenewal.org/pages/artwork.php?artworkid=9303&size=large 

David Hockney komentując ten obraz pyta nas, jakim cudem można było malować np., 

udrapowaną materię na oparciu krzesła. 

Cóż, można było i to dość prosto. 

W szkołach uczą malowania załamań, większość malarzy po paru latach to potrafi, 

ale wzór? 

Wystarczyło odrobinę dyscypliny i ścisła kolejność pracy. 

Co widać dobrze, nie malowano całej draperii od razu, a warstwowo. 

Najprawdopodobniej najpierw namalowano tę "szmatę" białą, wyznaczając główne

 załamania, potem uczyniono czarne pasy. Potem położono żółte i czerwone laserunki, 

poprawiono odcienie i barwy cieni. Na koniec namalowano wzory. 

Można było to uczynić na trzy sposoby. Po pierwsze szablon, czyli precyzyjna wycinanka, 

którą przykłada się potem do danej powierzchni i malutkim pędzelkiem wypełnia wycięty wzór. 

Metodę tę znano, a każdy kto jako dziecko wycinał w papierze wie, ile jest sposobów 

na uzyskanie symetrycznych - powtarzających się wzorów.  Po drugie praca odręczna, 

np., można było postawić obraz bardzo blisko przewieszonej przez fotel draperii 

i skrupulatnie odtwarzać wzór, mógł to zresztą czynić uczeń, a nie Mistrz...

Po trzecie w końcu, metoda optyczna, tak, wzorki można było uczynić metodą optyczną 

Ale czy camerą obscurą? Na tym wielkim płótnie? To musiała by nie tyle być camera,
co cyrkowy nieledwie namiot...

Jak było naprawdę?

Parafrazując znaną piosenkę: "tego nie wie nikt".  

Można jednak przypuszczać, że warunki oświetleniowe przy zastosowaniu metody 

optycznej byłyby dość problematyczne do osiągnięcia, można też przyjąć na pewno, 

że artysta miał licznych uczniów, zatem nie ma powodu zakładać, że musiał się sam

 męczyć z takimi szczególikami, a tylko przy takim założeniu można brać pod uwagę 

argument Davida Hockneya podkreślający konieczność szybkiej pracy z powodu

wielu zamówień... 

Gdyby jednak wielu uczniów i czeladników pomagało malować szczegóły, 

argument o pośpiechu musiałby upaść... 

Poza tym, można - w dużej pracowni - a i tym Ingres dysponował, 

malować kilka, albo i kilkanaście obrazów naraz, jeden rozpoczynać,

w innym malować portret, albo i draperię... 

Mnie osobiście od teorii - iż Ingres był sztukmistrzem malującym z pomocą przyrządów 

optycznych - najbardziej odstręcza przykład dzieł, których w "Wiedzy Tajemnej" nie znajdziemy,

choć w oczywisty sposób wymykają się podejrzeniom. 

Nie piszę tu tylko o autoportretach. Czemu? No cóż, proszę mi np., wyjaśnić,

jak Ingres miał za pomocą optyki namalować takie oto obrazy: 

 

Czy powyższe obrazy mogły powstać z użyciem optyki? 

Teoretycznie można założyć, że niektóre elementy kompozycji mogły na etapie 

szkicu powstać z pomocą camery lucidy, ale równie dobrze mogły być wykonane

prostszymi metodami, natomiast kompozycje jako takie nie są realistyczne, 

a alegoryczne, mitologiczne, lub religijne, zatem optyka "raczej" nie mogła pomóc 

w ich malowaniu... 

Dodam, że na pierwszym z tych trzech obrazów, mamy ewidentny przykład 

kopii według XVII wiecznego autoportretu..., bynajmniej nie przypadkowe

także w sensie analizy treści obrazu.

Teraz przejdę do omówienia Artysty tylko wspomnianego w Wiedzy Tajemnej, 

czyli Rembrandta. 

 Zacznę od pracy, która mogłaby, teoretycznie, stanowić dobry przykład dla zwolenników

doszukiwania się optyki gdzie popadnie: 

 Zanim jednak ktoś okrzyknie - "o, tu pewnie zastosowano optykę" - niech pomyśli chwilkę.

XVII wiek, sekcja zwłok, a kwestia czasu potrzebnego na namalowanie tak złożonego obrazu...

Jest oczywiste, że ten obraz nie powstał od razu, więc na pewno nie mógł być malowany 

dosłownie naocznie czy optycznie. Ba, optyka XVII wieku też tego nie wyjaśnia, bo nie miała 

ona mocy "zatrzymania czasu", czy zapisywania światła na matrycy światłoczułej, jak jest możliwe 

dziś, w dobie fotografii... Zatem, jak malowano takie obrazy? 

Cóż, najpierw ustalało się kto gdzie ma stać..., potem z natury - podczas sekcji - robiło się szkice,

potem tworzyło się podmalówkę, ustalało główne bryły. Potem malowało się twarze, 

nie wszystkie, ale pojedynczo. Gdy twarze były gotowe rozbudowywano barwy tła i strojów postaci, dopracowywało kryzy, domalowywało księgę widoczną z prawej... Ciało martwego człowieka zapewne malowano kilkakrotnie - oczywiście nie to samo ciało - to było fizycznie niemożliwe. 

Oczywiście można by zarzucić Rembrandtowi, że te portrety są takie dziwnie realistyczne...

Można by, do czasu obejrzenia tych poniżej, wykonanych "naocznie" autoportretów

z lustrzanego odbicia, pokazujących też dojrzewanie i rozwój stylu artysty: 

(...)

...............................................................................

Oto kolejny artysta, którego David Hockney, podobnie jak Ingresa,

szczególnie podejrzewa o stosowanie przyrządów optycznych:

Caravaggio...

 

 W tych młodzieńczych pracach uderza jedno - wszystkie postaci są bardzo do siebie

podobne. Czy to przyjaciel Caravaggia w różnych stanach umysłu i ciała, czy też...

Nie ma na to dowodu, ale chory "Bachus" szczególnie nasuwa myśl - zresztą często spotykaną
w historii i krytyce sztuki - że jest to sam Caravaggio, a obrazy to stylizowane autoportrety.
Gdyby tak było, rozważania Davida Hockneya byłyby błędne, a jeśli nie, mogą być prawdziwe.
Czemu tak sądzę?
Ponieważ faktycznie ( jak pisze David Hockney ) powyższe obrazy lepiej wyglądają odwrócone
jak w zwierciadle, a autoportrety można było wówczas malować jedynie z lustra...
Oczywiście jest pewien szkopuł, np., kielich w ręce, albo kosz owoców.
Ja jednak domalowywałem kiedyś do portretu naręcze róż i udało mi się to bez trudu,
a kielich? Kielich był namalowany na końcu, rękaw "prześwieca" spod spodu bez zniekształceń,
które musiały by być zaznaczone gdyby to szkło malowano z natury..., wiele wyjaśnia np.,
porównanie tych prac z bezspornym portretem Caravaggia..., np., tym, autorstwa Ottavio Leoni:

Odejmijmy zarost, zaokrąglijmy nieco twarz - w końcu mamy tu portret
artysty sporo starszego...

Albo inne dzieło Caravaggia:

Ten obraz musiał powstać tak, jak dziś maluje się fotomontaże, tu David Hockney ma rację.

Zarazem jednak nie ma racji łącząc tę kwestię z argumentacją na rzecz użycia optyki 

w malarstwie. Czemu? Ponieważ fotomontaż, mimo swej nazwy, podobnie jak kolaż, nie musi być budowany tylko i wyłącznie z określonych fragmentów, tu np., fotografii - równie dobrze można użyć np., elementów grafik komputerowych, albo skanów rysunków... Fotomontaż, kolaż czy powyżej reprezentowana technologia, były sposobami radzenia sobie z trudnością malowania kompozycji złożonych, ze względu na ogólnie nie-realistyczne kompozycje, oraz rozliczne ograniczenia

techniczne - tak dobrze znane np., w malarstwie ściennym ( freski ). 

Co więcej, ewentualne zastosowanie soczewek w ciemnym pomieszczeniu, nawet oświetlonym światłem słońca padającym punktowo, porównać można do sytuacji, gdyby artysta próbował malować z pomocą camery obscury ( pod "namiocikiem" z ciemnego materiały ) w plenerze późnym wieczorem, stojąc nadto w cieniu..., wedle słów samego Davida Hockneya - gdy opowiada o swoich problemach z dawną optyką - nawet w normalnym świetle dziennym w dzień nieco mglisty lub pochmurny, warunki znacząco utrudniają taką pracę, obraz rzutowany staje się bowiem płaski, ciemny lub tak kontrastowy, że nie sposób porządnie malować, a tu mamy jeszcze płótno sporych rozmiarów, czyli rzut optyczny musiałby być czyniony ze sporej odległości, co dodatkowo zmniejszałoby jego wyrazistość i powodowało utratę światła...

Delikatnie pisząc, mało to prawdopodobna wersja wydarzeń...

Ale można pokazać jeszcze inny obraz Caravaggia:

 Niewierny Tomasz - no cóż, jest jasne jak słońce, że pewne szczegóły i to te najbardziej dojmująco werystyczne - jak paluch Tomasza w boku Chrystusa, nie mogły być malowane z natury,
i to jakąkolwiek techniką.
Zresztą przyglądając się uważnie, widzimy tu tę samą nieścisłość co wyżej - te postaci także były malowane odrębnie, każda w innym czasie, ba, nawet gesty dłoni nie do końca pasują do postaci. 

Znów także, gdyby założyć stosowanie optyki, trzeba by bardzo się męczyć w bardzo słabym świetle 

rzutu optycznego, gdy przecież wystarczyło malować z natury...

Albo takie dzieło:

 Ucięta głowa Meduzy.
Tu szczególnie trudno byłoby dowodzić, że autor malował obiekt istniejący...
Zresztą twarz nie jest malowana szczególnie realistycznie, wygląda jakby to była kopia
z innego obrazu, albo autoportret mocno stylizowany, albo w ogóle głowa "potencjalna",
wymyślona. No i te węże, krew, abstrakcyjne tło...

.........................................................................................

O malarstwie północnej Europy sporo piszę w "Uzupełnieniach", zatem by nie dublować 
tych samych argumentów, tutaj opiszę tylko przypadek najwyrazistszy - czyli problem 
argumentacji Davida Hockneya na temat Hansa Memlinga:

Jeśli chodzi o malarstwo Hansa Memlinga, David Hockney jest wyjątkowo oszczędny, 

przedstawia bowiem tylko tę pracę:

Oczywiście Autor zamieszcza tę pracę w celu umotywowania swojej hipotezy, czyli: czemu Memling "posłużył się" przyrządami optycznymi malując ten bukiecik...
Ja zaś sądzę, że można na Memlinga spojrzeć zupełnie inaczej.
Jak?
Spojrzymy na inne, najbardziej sławne, najdonioślejsze 

z osiągnięć Hansa Memlinga, dzięki którym przeszedł do historii jako jeden z największych 

Wielkich Mistrzów, a nie, jako twórca jednego, realistycznego bukieciku:

Sąd Ostateczny - widziałem go wielokrotnie, bowiem znajduje się w zbiorach polskich..., w Gdańsku.

Co więcej, niemożliwe jest argumentować w przypadku tego obrazu, że był malowany naocznie, 

z natury, oczywistym też staje się, dlaczego budowano obrazy wieloetapowo i na zasadzie analogicznej
do współczesnego fotomontażu. Ba, jeśli chodzi o "iluzjonizm" szczególnie zwraca uwagę zbroja Anioła,
czy piękny element architektury z lewej...
Lecz to nie wszystko, oto inny - całkiem inny przykład:

Tu z kolei - nie mamy śladu zastosowania perspektywy zbieżnej, 

można nawet powiedzieć - że jest to obraz na wskroś późno - średniowieczny, gotycki, 

opowiadający złożoną i narracyjną ( czas ) historię, na dodatek historię odniesioną 

do tradycji chrześcijańskich, nie zaś wydarzeń współczesnych. 

Zatem nie ma - piszę na podstawie dwóch powyższych prac - dowodów na to, że Memling malując
martwą naturę musiał się jakoś wielce trudzić ponad swoje możliwości, wręcz odwrotnie, 

uważam, że było to jedno z prostszych zadań w jego karierze. Co więcej, patrząc na powyższy
obraz trudno zakładać, że Hans Memling musiał, albo nawet, że chciał w swych obrazach
ściśle stosować nowoczesne ( w jego czasach ) zasady perspektywy zbieżnej,
zatem doszukiwanie się takiego postępowania w Jego martwej naturze...,
zakrawa na "analizę" mocno życzeniową...

..........................................................................................

W tym miejscu znów dokonam pewnej volty - omówię dwóch malarzy z XVII wieku, którym szczególnie często David Hockney przypisuje używanie przyrządów optycznych - Halsa i Velazqueza.

Najpierw pozornie trudniejszy przykład - Velazquez, XVII hiszpański malarz nadworny. 

Portrecista nade wszystko. Malował obrazy, które były bardzo werystyczne, ale malował i inne, 

o których w "Wiedzy Tajemnej" nie ma ani słowa, więc ja, dla odmiany skoncentruję się tylko na tych, które zostały pominięte, a których nie da się wytłumaczyć stosowaniem dawnej optyki:

Oraz - w tym samym sensie - autoportrety Velazqueza:

Oraz kilka portretów, w których wyraźnie widać poprawki, cechujące obrazy 

malowane wieloetapowo, zmienianie w trakcie, czyli i bez użycia optyki...

...............................................................................

A oto obrazy Fransa Halsa, tym razem w większości te same, które znajdziemy 

w książce, ale uzupełnione o rzadko spotykane informacje o..., i obrazy 

autorstwa..., brata Fransa Halsa - Dircka:

A oto prace Brata Fransa:

 Jak wyjaśnić fakt, że Dirck jest o kilka klas gorszy, mniej realistyczny od swojego brata? 

Wszak, gdyby chodziło o użycie przyrządów optycznych, obaj bracia powinni znać tę metodę, 

a metoda optyczna zapewnia jakościowo dobre efekty niezależnie od umiejętności manualnych, 

liczy się tylko dobrze wyćwiczony rysunek i skrupulatność...

Jest to też przykład, który mogę bez strachu o błąd w rozumowaniu zaprezentować

jako jeden z najsolidniejszych anty-argumentów względem tez przedstawionych 

w "Wiedzy Tajemnej" - oto David Hockney koncentruje swoją uwagę na najlepszych 

z najlepszych..., a tymczasem wartość teorii powinna się sprawdzać właśnie w twórczości 

słabszych manualnie artystów, wszak temu służyłaby i tym mogła być tłumaczona metoda optyczna... Po cóż innego byłaby stosowana jak nie po to, by przezwyciężyć problemy 

wynikłe z różnic w talencie, by zapewnić werystyczne efekty, jak twierdzi 

David Hockney, że sparafrazuję: kluczowe dla oceny dzieł sztuki w przeszłości...?

Niestety, łatwo znaleźć wielu twórców lokalnych, szerzej nieznanych, których twórczość

znacząco odbiega od możliwości najlepszych z najlepszych... 

Można powiedzieć jeszcze więcej - to współcześnie fotografia i rzutniki powodują, 

że nawet nastolatek może malować werystyczne obrazy bez przygotowania...

Oczywiście tylko wówczas, gdy stosuje rzutnik, bo bez przygotowania i bez rzutnika, 

często tego typu malarze współcześni nie są w stanie wytworzyć niczego wartościowego, 

a tym bardziej realistycznie poprawnego, skutecznie łudzącego oko. 

Można wierzyć w postęp liniowy - w to, że z czasem artyści stają się coraz doskonalsi, 

wierzyć w to można, jak i w krasnoludki, czy Nessie z Loch Ness, niestety, by wiara ta była dowodem, musi znaleźć potwierdzenie w faktach - tu, w faktach historycznych, 

najlepiej - odzwierciedlenie w obrazach. 

Jeśli tak nie jest, cóż... (...).

........................................................................

Na koniec chcę omówić jeszcze dwóch malarzy, tym razem jednak, 

w przypadku pierwszego łatwo podważając tezy Autora "Wiedzy Tajemnej", 

zaś w drugim przypadku..., wprowadzę dodatkowo nieco zamętu...

Po pierwsze, temat jednego z moich ulubionych malarzy, 

J.B.S. Chardina. 

Nie pokażę dzieła, na podstawie którego David Hockney dowodzi, iż Chardin malował martwe natury 

z pomocą przyrządów optycznych, pokażę takie prace, które temu jawnie przeczą: 

Stosując argumentację Autora "Wiedzy Tajemnej" - te obrazy, odwrotnie niż przedstawiony
w książce, nie są małe, proste, tła nie są przekontrastowane w ciemność, kompozycje nie wykazują mniejszej wyrazistości ze względu na kolejne plany, ba, występują tu przedmioty szybko się psujące 

i zwierzęta żywe - elementy, których z natury, z pomocą optyki dawnej, nie dałoby się namalować, 

nie - przed wynalezieniem fotografii... 

Zatem stosując argumentację Davida Hockneya, można ze spokojem uznać, 

że Chardin był malarzem nie stosującym optyki... (...). 

A jeśli to nie wystarczy - oto autoportrety malarza, nie tylko po prostu autoportrety - ale malowane

pastelami - technika o wiele trudniejszą niż oleje. Poza tym artysta był w podeszłym wieku i jak wiemy
z jego biografii, miał takie kłopoty ze wzrokiem, że musiał zrezygnować z malowania farbami olejnymi 

( problem wynikał z stosowania bieli ołowiowej - ołowiu stopniowo zatruwającego organizm ),
zatem malował z lustra autoportrety trudną techniką i mając kłopoty ze wzrokiem: 

Zresztą, pomijając już poruszone trudności - widzimy tu coś - o czym pisałem 

w części pierwszej - oto niezbite dowody historyczne na to - że optyka 

w XVIII wieku nie była żadną..., wiedzą tajemną...

Co każe mi tak pisać? 

Szanowni Państwo - co artysta ma "na nosie"? 

Okulary, prawda?

Jeśli nosił je średnio zamożny artysta, jeśli bez oporów malował się w nich, cóż, 

oznacza to ni mniej ni więcej, że był to produkt bardzo rozpowszechniony nie tylko wśród 

klas uprzywilejowanych, ale i wśród "zwykłych" ludzi - mieszczan, rzemieślników itp.

..........................................................................

Po drugie mała prowokacja, otóż David Hockney parę razy w książce podkreśla, 

że Rubens jest dla niego niewątpliwym przykładem malarza malującego lekko, 

z wyobraźnią, a na pewno bez przyrządów optycznych, no cóż, jeśli tak jest..., 

ciekawe jak Autor podszedł by do poniższego przykładu:

 

 Czy przypadkiem obraz ten nie zawiera w sobie większej części cech, 

które Autor "Wiedzy Tajemnej" definiuje, jako sugerujące użycie optyki?

Zawiera..., ale czy to czegoś dowodzi?

Nie.

Czemu?

Cóż, Rubens najlepiej broni się sam.

Na początek autoportrety:

Albo pejzaże - nie realistyczne, acz przepiękne:

Albo obrazy nie pozostawiające wątpliwości:

Co wynika z zaprezentowanych przykładów? 

Tylko jedno, acz ważkie "jedno" - oto malarz dawny - zwłaszcza mistrz nawet wśród 

mistrzów ( cechowych ), mógł jeśli chciał, malować albo bardzo werystycznie, albo 

bardzo swobodnie, to był jego wybór, a nie konieczność. 
Czy może to dotyczyć jedynie Rubensa? 
Nie ma na to żadnego dowodu, za to wiele wskazuje - jeśli weźmiemy pod uwagę 
twórczość Mistrzów ogólnie, a nie wybiórczo - że to samo powiedzieć można o większej części malarzy, których David Hockney przedstawia w książce, jako "podejrzanych" o stosowanie 
przyrządów optycznych ( i wielu artystów, których nie znajdziemy w książce ). 

Dziś znacznie trudniej znaleźć artystów zarówno o choćby zbliżonym talencie, 

jak i swobodzie warsztatu. Oczywiście są, ale trzeba dobrze poszukać, wówczas wiadomo, 

że przetrwał, choć szczątkowo, jednak przetrwał etos kunsztu odręcznego - zwolennikom 

teorii Davida Hockneya polecam takie filmy, jak seria spotkań 

z profesorem Wiktorem Zin'em - który notabene nie był praktykiem, 

a przede wszystkim teoretykiem...

https://www.youtube.com/watch?v=INyaJVjJNAA

albo twórczość Profesora Franciszka Starowieyskiego: 

https://www.youtube.com/watch?v=xjQzWzkoCDA

Więcej kontrargumentów w Cz. V i w cyklu "Uzupełnień".